法国新弗洛伊德主义精神分析学家Jacques Lacan，1936年在《论镜像阶段》中提出：“语言结构是潜意识的内在结构的外化。”在弗洛伊德精神分析学的研究中，Lacan有创造性的价值，他把对于人的精神分析，第一次和语言联结起来。

　　凭借语言，人类进行文化的创造。除了语言外，文化的延续也受益于符号（图形）。如果“语言结构是潜意识的内在结构的外化”，我们也可以延伸到图形的创造，也脱离不了“潜意识的内在结构的外化”。这种镜像，多重交织，充斥在韩家英的作品中。 韩家英的设计语言，是中国传统文化与时尚审美结合的镜像

　　在内在结构上，以中国传统文化作为主支点，它的图形外化，首先有着明显的中国化元素。这从韩家英早期作品《人以食为天》（1989年）中的手形、稻穗的描绘；《沟通》（1996年）里中山装的形象；《互动》（1999年）系列里的墨汁淋漓的符号和渐虚渐远的图像形式等；后来的《纸》（2001年）中的墨竹；近期的《妙法自然》和《菩提》系列（2011年）中的汉字意境等，都能感受到这个支点的自然和坚固。

　　1960年代出生的人，如果经过中国的大学教育，就会留下传统士大夫气息。一直到1990年代中期，大学教育还是等同于精英文化的培育。这在艺术上，众多地表现在对书法、水墨绘画的理解，和对徒手绘画能力的掌握。韩家英的设计语言中，书法和汉字，是两个经常出现的元素。但它们在韩家英的经营布局下，过滤了形式化的营养过剩和浮华掠影。汉字和图形有时直指人心，“几乎可以令人窒息”（单正平语），书法也表现得更平静中和。这两个元素，虽然重复出现，但没有任何视觉枯燥的嫌疑。韩家英的设计语言优势，正是在平和、沉静中传达信息，并创造唯美的观感。这可能和他个人的性情有关，我不是非常熟悉他，不妥于武断定论，但我多次观察他，时尚又不失优雅，总在静默平和中叙述，东方性的中庸之道带来了沉静的强大力量。

　　Lacan还认为，形成“镜像阶段”的前提，是匮乏的出现、对匮乏的想象性否认和欲望的产生。设计师有别于语言学家，在母语描述后，还有其他语言可以和陌生文化沟通。平面设计师就往往把这些对世界的沟通，尝试融合于图形创作上。韩家英的作品，是夹杂着国际化图形语言的，他非常符合西方观念对东方语境和东方神秘主义的预想。韩家英曾经谈起，他如何用万花筒这个玩具创造图形（2003年《暧昧》系列）。用这个道具，就把中国书法拉到了西方设计语境中。他在自己的设计风格上，永远保持对时尚文化的敏感。通过对时尚的感悟、对流行艺术的敏锐、对简约主义的体验，成功结合了传统中国文化元素和现代国际主义的设计形式。 韩家英的设计思维，也是他这一辈的知识分子心态的镜像

　　在他前后长达超过十年之久的设计项目《天涯》系列中，折射了这种镜像。在《天涯》系列里，我从一开始的中国文字痕迹里，感悟到他对文学和知识分子身份的描绘本意。他的《天涯》图形创造，一开始就希望通过不同于惯例性文学杂志形象的打造，表达这本位于天南一角的杂志的独具一格和杂志人的洁身自爱。力图创造中国文学“世外桃源”的理想国心态，同时又不失时效，身居国际文学时代的微妙身份。在这一点上，我觉得韩家英是揣摩得体的。看似和文学内容无关紧要的图形，却延伸了杂志人文字背后的气质与心态。社长韩少功，就是最早引进昆德拉《生命中不能承受之轻》的译者之一，身居文学前沿。在多年城市创作后，既奠定了自己在中国文学的地位，也引来“两王之争”后最大的文学事件“《马桥词典》风波”。最后，又回到自己年轻时插队的农村，身体力行，建屋锄禾，希望自己的文学回归田园，朴素自然，不受地理环境和精神环境的污染。韩家英的平面设计，正是建立在这样一种朴素自然、洁身明志、国际视野的期待之上。他调遣了可辨却不可阅读的汉字群、单纯如黑却又具五色之分的墨色、平面却似乎又有空间引导的图形等，建立了《天涯》的独特形象。不细腻不粗糙，带有温度的牛皮纸上，单色黑创造的篆书、英文、汉字笔划等图形，构成了他1997年至2000年之间的作品面貌。到了2001—2003年间，汉字空间感建立、汉字解构后再重建、书法的立体化实验等尝试，已经显示他炉火纯青的设计功力。

　　我个人最喜欢他2004年的《风月山竹》系列。他阐述创意时透露，在岳麓书院竹林中，看到游客刻在竹上的名字，那种强烈要别人记住自己名字的刀耕笔伐，令他创作了这套丝毫没有暴戾之气的系列海报。手工纸和烫金工艺既有对比的尺度，又温暖贴切。平面设计为文学造型，最难还是气质的建造。虽然每个设计师都有自己对文学的解读，但既能传达文学家的信息，又能找到公众支持的图形，是难能可贵的，更何况，还有气质建造的深层要求。 韩家英的设计历程，是邓小平时代中改革开放后，中国平面设计发展轨迹的镜像

　　1961年出生的韩家英，在1986年毕业于西安美术学院后，先在大学教书五年，1990年来到深圳，先任职于万科，三年后成立自己的设计公司一直运营至今。1989年，是中国知识分子两极分化阶段，很多原在体制内的知识分子选择了商业发展作为自己的事业，虽然历史上，每次变革社会后，都会有知识分子选择出世，但这样大规模的变迁是鲜少的。许多知识分子，在1989年后是以明哲保身的心态进入商业转型的，没有想到的是，中国的这次改革开放，带来了如此巨大而经久不息的经济发展。

　　深圳作为改革的试点城市，毗邻香港，成为现代平面设计进入中国的必经之路。平面设计师总在深圳看到设计发展的清晰轨迹，往往忽视经济发展才是根本，平面设计永远是被经济支配的附属文化。但是在经济发展时，设计往往显现出年华豆蔻，光彩动人。在中国平面设计界，韩家英这个名字，还代表了商业和文化的完美结合。中国平面设计师虽然大多以商业设计为生，但“农士工商”的沉淀意识，令许多平面设计师都避讳谈商业设计。这个矛盾心态圈内，韩家英是例外，他被普遍称道。他既有令人无法企及的文化和艺术代表作品，商业设计的客户又几乎涵盖了中国最优秀的企业群。韩家英为中国新兴企业、文化界、艺术家、电影等行业多年的设计工作，也记录了近十几年来中国在经济、文化和艺术上发展的轨迹。

　　Lacan的镜像阶段重要性在于揭示了：自我即他者。这可能是一个被曲解、被误会、被期待、被异化的对象。所谓的镜像不会只是限于真实的镜子，人在认同模式上，总期望对主体的认同是一种期待和理想化的关系。比如设计，平面设计面临的是信息传播和审美修养的协调，这种协调需要理想化成为终结，但理想化没有一种停止的归宿，镜像是运动的。韩家英的设计也不会被某种理论禁锢，它是流动的，它是发展的。 何见平，平面设计艺术家，多家设计杂志的专栏作家，现居德国。 以汉字和墨韵文化为底蕴的现代风格设计

　　——韩家英的平面设计

　　（日）柏木博

　　近十五年来，亚洲的平面设计在充分发挥本地域的文化特色的同时，孕育出具有现代风格的表达。

　　韩家英的平面设计就表现出鲜明的现代风格，同时极具独创性。《妙法自然》（2011）系列海报是他近年来的代表作。该系列中的《自在》用墨韵表现出大雪覆盖的深山意象。《日新》中的墨韵形成斑痕点点。《生生》中的墨韵好似水珠飞溅。《圆融》展现出海潮涌动的波纹。每件作品都充满了静谧的美感。

　　韩家英的表现手法十分摩登，极具现代风格。他的风格与水墨画、书法的传统联系紧密。或者说汉字和墨韵文化构成了其表现手法的底蕴。特别是《自在》这部作品，极易使人联想到水墨画的名品。不过上述作品虽有手绘底稿，但最终是通过电子媒介来完成的吧？

　　韩家英在《易经》这部作品中，以汉字为表现主体，通过文字形态的渗融，形成抽象化的效果。这类作品也是以手写汉字为表现主体，最终运用电子媒介来完成。

　　《妙法自然》，以及其他的以汉字为表现主体的作品，均非广告作品，因而清晰地表现出韩家英的风格。

　　无论是哪种风格的作品，都给在汉字和墨韵文化的环境中成长的人们带来亲近之感。日本自古以来也有“书画同源”的说法，意为书画不分家。这种审美观点应该是源自中国的。

　　韩家英的作品给人以“由书法到绘画、由文字到图像”的印象，可谓是在汉字和墨韵文化背景下，以“书画同源”思想为源头的现代化表达。

　　在此不由使人联想到日本的平面设计师田中一光，田中晚年自创出“墨戏”一词，并以此为题材展开创作。“墨戏”的表现手法是墨痕，而非书法。“田中一光墨戏”（1996）表现出墨的流动和垂滴状态，确实有些游戏的味道。

　　一直以来我们把书法作为欣赏和观摩的对象，但如果把书法看作墨痕的话，那么也不一定要拘泥于文字。田中一光的手法就旨在脱离文字的束缚，单纯地欣赏墨痕。他的作品好似现代美术作品，用手控制墨痕的形状，看似简单，却表现出其创作思想的根基。

　　田中一光的“墨戏”把墨痕看成一种崭新的表现手法，韩家英也从不同的视角挖掘出墨韵风格。韩家英的风格以汉字和墨韵文化为基底，却又形成不同于传统的全新表达。他的作品虽是一种平面设计，同时也可以毫不夸张地称之为现代美术风格的作品。

　　韩家英充满现代风格的作品，将欧美的现代主义设计融为己用后，创造出一种全新的现代主义。欧美的现代主义以网格系统为基础，有时表现出一种均质性，但韩家英的风格凌驾于欧美的现代主义风格之上，创造出来的是一种完全不同于均质性现代主义风格的平面设计。

　　韩家英的风格是一种以亚洲地域文化特色为基奠的现代风格，充满了韩氏独特的文化诠释。 柏木博，设计评论家，武藏野美术大学教授，现居日本。 作为图像的文字

　　（法）阿兰·魏

　　海报是十九世纪中叶在法国诞生的，平面设计的理论则形成于二十世纪上半叶。在二十世纪中叶以后广告迫使人们越来越多地采用以摄影为基础的国际风格，但是专业的平面设计仍然持续发展。

　　西方利用字母，辨读信息是单一的，文字只是图像的补充，它应是最简单、最直接的，以便让人一目了然。

　　无数的旅行使我明白视觉传播在不使用字母的文明中可以使用其他更复杂的途径传播信息。多年来我一直在中东做广告评委主席。设计师，在他们的文明中不太习惯利用图像突出重要性时，则使用文字游戏，经常是以一种内心深处的形式或者加字，或者使字变形，使之词意变化，这样达到与视觉产生效果的双层意义。文字游戏或是在西方的那种双层判断，从未达到这一微妙的程度。

　　1980年代我曾多次去过日本，日本人使用的汉字和中国使用的很相像。在那个时代，年轻的设计师以古老的传统为依据，创作出的作品震惊全球。在微妙的书法艺术中，加入象征性的、诗意的视觉，和所要出卖的商品没有直接的、明显的关系——经常是为了时装和高档奢侈品所设计，这使得设计师的设计比大众产品的设计更自由。这一设计使每个读者可以根据自己的个性或他的情绪寻找出一种意义——即每个人根据他的主观意识寻找出某种意义。这可以使那些受美国式海报影响的外国人深思！

　　中国的平面设计是1990年代诞生的，那时我是肖蒙国际海报双年展的主席，看到了众多的新海报，坦率地讲，评委即使在翻译的帮助下也很难对海报做出评价，韩家英就是那一代的设计师。

　　许多汉字并列在一起——经常是描写自然的，从委婉到比喻——词的构成不是让人一目了然的。汉字的书写方法，已有几千年的书法艺术史，再加上它的巧妙，像我这样的一个欧洲人显然是很难深入到这样一个世界里去的。

　　不过我可以肯定地说韩家英是一位杰出的艺术家，因为只需一个提示，其作品的意义即显然明了了，当设计作品的实质由他的表现风格来代替时，他的平面设计艺术水平超越了国界。

　　韩家英掌握了表达这一语言无数的可能性：组合、剪辑、重叠并列、透明、阶梯游戏（尤其是字体设计）。韩家英设计的海报使人立刻想到阿根廷作家博尔赫斯的巴别塔；他为《天涯》杂志用竹字设计的封面和布拉塞粗糙雕刻的摄影一样的采用了同一视角；韩家英的一些字体创作使人想到那些未来派的艺术家。

　　如果韩家英的脑海里充满了想象，那么他设计出的图像是完美无缺的：2001年他设计的融合海报，运用了传统的竹子和古文，真是名副其实的一幅圣像，不过这只是在他众多的设计中的一例。

　　最后我想再谈一下他才华中最重要的一面：他为《天涯》杂志设计的封面从任何角度说都是极出色的。他在构思之后，能拒绝接受一种观念，多年来让这一思想变化，每次不停地在持续中更新。

　　韩家英是一位具有国际地位的设计家，他的设计已到了极为成熟的阶段，在这一水平上，专业设计家是被全球认可的。 阿兰·魏，法国艺术评论家，现居法国。

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