歌剧《拉克美》中的《花之二重唱》汲取了女高音及次女高音在演唱时同声同性而造就的和谐音质。其中极具画面感的旋律线，将拉克美眼中美丽的景象描绘得栩栩如生，通感式的从音乐中看到了画面。而那富有生命力的音乐画面正源自于作曲家极富创造力的声色感，将其对歌剧内容的理解，情感体验，别具一格的审美观念与创作手法凝结为这一幅音的联想画卷。

　　关键词：和谐 情感 通感 声色感 联想

　　《花之二重唱》（Viens，Mallika...Dome Epais le Jasmin）是法国作曲家德利布的三幕歌剧《拉克美》（Lakmé）中的经典二重唱。德利布（Delibes，1836-1891年）生于圣日尔曼―迪瓦尔。他的创作以戏剧音乐为主，而其中又以芭蕾音乐成就最高。他大胆创新，丰富了对民风民俗的色彩描绘，并对传统的心理刻画有了别出心裁的表现手法。他在创作中添加了戏剧性因素，使芭蕾音乐交响化，被称为“芭蕾音乐之父”。1883年他的歌剧《拉克美》于巴黎喜剧院首次上演，这部心理刻画细腻、东方色彩浓郁且充满戏剧性的歌剧至今仍活跃于欧美歌剧舞台。

　　剧本由剧作家贡迪内和吉尔里根据戏剧《洛蒂的婚礼》改编而成。歌剧讲述的是一位美丽圣洁的印度姑娘拉克美因一次巧遇邂逅了英国军官杰拉尔德，双双坠入爱河。然而她的父亲（印度婆罗门教的僧侣）憎恨英国人，趁两人见面之际刺伤了杰拉尔德，幸得拉克美的悉心照料才得以康复。却不料英印战争迫在眉睫，杰拉尔德在同伴弗雷德里克的怂恿下欲随军离去。心灰意冷的拉克美服毒自杀，最终死在她的爱人怀中。

　　在歌剧的第一幕中，父亲外出参加信徒们的祈祷仪式，拉克美见溪边布满了美丽的莲花，便携侍女玛莉卡划船出游。在此花团锦簇的美景中，唱出了这首优美动听的“花之歌”。

　　克尔恩贝尔格曾说过“旋律（主题）是感觉的语言中的一个明了的句子，它使易感的听众感受到产生这个乐句的心情状态”。而作曲家德利布是如何将第一幕中拉克美和侍女眼中的美景与自身内心的审美情感那么自然而又生动地融合进音乐中的呢？格拉夫认为，音乐家、艺术家心灵中有漂浮的声色感，它包裹着、贯穿着一切记忆、一切感情、一切映象与形象，使这个心灵生活闪烁着光芒、富有色彩。由此，作曲家能将自身在追逐大自然中的美时那稍纵即逝的审美体验准确地与歌剧情景相融合，并引发听众的相关联想。这一切的一切离不开作曲家良好的艺术感觉，即声色感。所谓声色感，就是艺术知觉，用黑格尔的话说，就是敏感。音乐中的“声”与“色”分别指的是乐声（它包括音的高低、强弱、长短、音色等）和形态（它包括旋律线条、速度快慢、和声色彩、节奏组合等）。“声色感”则是指人的意识与情感的表达。

　　一、声色感中的情感表现

　　正如苏珊朗格所说“审美情感是艺术家所认识到的情感和情绪”。我们只有从作品中寻找出作曲家的情感表现手法，才能从中获取审美情感。

　　首先从歌曲的节拍上来说，6/8拍的节奏使得旋律有不断前行的动力，这使得作品从大方向上拥有了情感对审美创造与欣赏的内驱力。

　　再从它的节奏安排上来说，以四个小节为一个乐句，整首作品在主题有规律的重复中进行。每一句的前两个小节分别在开头都有八分休止的弱起，连接四分附点加前十六后八的节奏型。而后两个小节是一个八分休止连接均匀的十六分音符。其中四分附点，前十六后八，连续的十六分音符都有明确的连音标记。仔细体会，就会发现，作曲家在进行着非常人性化的情感表达。富有歌唱性的legato曲调中八分休止的弱起给人喘息的感觉，换言之，音乐与听众可以共同呼吸，无形中营造出了情感的连贯性。

　　最后，在高潮部分，作曲家也做了恰如其分的情感表现。为什么这么说呢？作曲家并没有在高潮部分运用强烈或不协和的音程和弦，也没有跨度很大的大跳。而是有规律的和弦琶音的下行上行。如果做一个声波图的话，它会是一个有规律的圆弧曲线。它与前面段落的区别在于，前面大多运用音与音之间的级进上下行，而这里却是有一定音高跨度的和弦音进行。如此有节制的音响对比也充分体现出作曲家感性情感与理性情感的高度统一。

　　二、声色感中的联想因素

　　情感贯穿于整个审美心理活动的过程，它是一切其他心理形式的内在动力。正是情感的个体性决定了审美主体的联想与想象活动是否能够沿着特定的情感基调与感彩朝着一定的方向去发展。有了对创作者情感表达的大致了解后，听众将沿着作品的基本方向进一步的产生相似联想。不难理解，当我们在倾听肖邦的《小狗圆舞曲》时，音乐中流畅而富有跳跃性的曲调，加上华尔兹式的快速的3拍子节奏型，以及清澈明亮的音色，让人立刻就可以联想到小狗动作滑稽地嬉戏玩闹的情景，富于浓郁的生活气息。

　　因此我们从歌曲《花之二重唱》拥有较长连线的旋律起伏中，能感受到明显的呼吸与延续。这正如拉克美和侍女那捕捉大自然的双手，在花鸟山水间穿梭游移。随风摇曳，与大自然一同呼吸。

　　歌词“在白色茉莉织成的穹顶之下，玫瑰花脚趾在其中，河畔上满布着娇笑的黎明花朵。轻轻地漂浮在其迷人的波浪之上，随着河水起伏，乘着波光来去，一手迎向河岸，春天睡着，鸟儿歌唱。”以文字的形式，让听众更进一步联想到自己亲身经历的种种美景。更甚者如身临其境，仿佛能感受到阵阵微风与小草鲜花的清新味道。从而，使听众的审美认识从感性逐渐向理性深化。

　　三、声色感带给听众的通感体验

　　有了情感体验与联想作基础，听众能够更进一步地感受到作品中的画面感。这也进一步印证了格式塔的心理学，音乐运动与感情活动之间存在着“运动”这个共同的因素，它们同时在时间中伸展变化，都表现为一种时间的运动。它们在运动形态上都存在着高低的起伏、节奏的张驰、力度的强弱、色彩的浓淡等，格式塔心理学把这种共性称作“同构关系”，或“同形”或“同态”关系。

　　歌曲柔美融洽的旋律以及精心挑选的音域将女高音及次女高音因同声同性而造就的和谐音质完美地展现出来。其中女高音声线柔美，明亮而富有情感起伏。次女高音声线略显暗沉却又富有磁性。两者相互融合时，次女高向女高音靠拢，形成一个和谐统一的整体。给人一种相互缠绕而又和谐温润的幸福感。恍如拉克美那追逐大自然的心灵化作蜿蜒的枝条，爱怜地抚摸着印度河边的每一株植物。又恍如大自然中的精灵，在森林、鲜花、河流、绿草中轻盈地飞舞。而在有规律的旋律进行中，两个声部在节奏速度的允许下向前涌动，烘托出女高音的飘逸的同时，营造出一种湖波荡漾之感。

　　而旋律中模进手法的运用，让人感觉到时间正如溪流般恬静的流淌着的同时，还能感受到歌剧中，大自然与拉克美的审美情感在相互呼应，倾诉，对话，又或是共同呼吸，相互融合。

　　这种从音乐里感受到的画面美，正是所谓的视听通感。

　　我们在进行一首作品的赏析时，如果仅仅停留在作品的乐音美上，那也不过就是对乐音的知觉。而只有通过对作品的更深层次的挖掘，提升到审美体验及美学感悟的层面，音乐才真正与我们的情感产生真实生动的联系。

　　作曲家的创作源自于他独有的声色感，在移情的作用下，将作品与作曲家情感融为一体，以拟人化的手法创造出审美意象。而作为听众，只有充分捕捉到作曲家的创作原动力，进行物我合一的物化联想，才能更好地进行审美欣赏。由此，作为音乐研习者，在学习相关的音乐基础知识的同时，也应该提高自身的美学认识，借此将音乐学习更深入地进行。

　　参考文献：

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　　[2]朱光潜.西方美学史[M].上海：上海人民出版社，1996.

　　[3][奥]爱德华?汉斯立克.论音乐的美[M].杨业治译.北京：人民音乐出版社，2003.

　　[4]田春生.浅谈声色感中的音乐审美心理[J].中国音乐，2007，（04）.

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