穆旦赞美篇1

　　关键词: 穆旦 梦想 现实 重建

　　穆旦的诗歌给人的感觉大都是压抑、深邃、晦涩,诗人喜欢使用“荒原”、“野兽”、“寂寞”、“死亡”等词,穆旦的诗歌充满着焦灼、内心矛盾的张力,但我们还是能从他的诗歌中找到荒原、绝望背后的希望母题。母题,在西方文论的解释中,鲍特金说“有一些异彩具有一个特殊形式或模式,这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来;并且,这个形式或模式是与被这个题材所感动的人的心灵中那些感情倾向的某一模式或搭配相应的,我们可以断定诗歌中这样的一些题材的一致性”(《悲剧诗歌中的原型模式》见《神话一原型批评》)。梦想即是本文讨论的母题,本文的梦想,限定指漂泊的心灵,在漫长的人生路途中随时可以止泊、休憩的地方。简而言之,是心灵获得安慰的地方。本文以1940―1945年穆旦的诗歌文本为对象,梳理、归纳诗人内心“梦想”的流变过程,借以探索诗人在这一时期的精神路向。

　　一

　　1940年到1945年这段时间,穆旦对现实的生存状态充满愤恨。这种激愤虽然充斥着40年代前期的穆旦的诗歌,但是我们细心寻找,还是可以在他的暴躁的主音外,寻觅到诗人内心深处安放的小小的梦想。梦想虽然是微音,但终归是诗人的心迹使然,我们尝试通过对诗人内心世界梦想的梳理,探索诗人在这段动荡年代的精神路向。

　　40年代初期,刚走出校园的穆旦内心保留着一份“异方的梦”。这可能和诗人早期所受浪漫主义影响有关,或是年轻的诗人对于未来满怀着憧憬。但现实太让人疲乏,周遭是“污秽”、“脏水洼”和“死耗子”,每天的生活是围绕日用品打转,“生活是疲惫的”,但是诗人还是坚定的说出了“我必须追求”。在污浊的现实面前诗人喊出了不与之同流合污的强音,诗人想去的地方,“大野里永远散发着日炙的气息,使季节滋长,那时候我得以自由,我要在蔚蓝的天空下酣睡”。诗人“异方的梦”有时还指向“美丽的真理”,或者包容万象的“大海”(“表现了一切而又归于无有”,(见《海恋》)。归纳起来,这些让诗人内心栖息的“异方的梦”,可以帮助诗人暂时躲避现实的苦闷,在诗人疲惫的时候,完成从现实的出逃。

　　然而个人的美好梦想太容易被残酷的现实轻易击碎,灵魂的疲倦终于席卷来了,“呵,我觉得自己在两条鞭子的夹击中,我将承受哪个?阴暗的生的命题……”(《蛇的诱惑》),穆旦由一个理想主义者蜕变为一个悲观主义者。这时候穆旦开始把目光从理想的乌托邦之乡转向生活在古老的华夏土地上的广大劳动人民,“人民”(有时候是“母亲”)成了穆旦自己梦想的对象。穆旦笔下的人民充满了历史的沧桑感,他们一代代默默在祖先耕种的土地上劳作,他们是坚忍的化身,“谁家的儿郎吓哭了,哇――呜――呜――从屋顶传过屋顶,他就要长大了渐渐和我们一样地躺下,一样的打鼾”[1]。人民的生活是在被世界遗忘的角落里,他们贫穷而无知的繁衍着生存着,“抗拒着荒凉,丛聚着”(见《小镇一日》)。同时,人民的身上却有着书写历史的强大本能,他们默默挑起了历史的重担,“多少朝代在他的身边升起又降落了,而把希望和失望压在他身上”(见《赞美》),穆旦坚信,我们的民族因为这样朴实的人民而再次充满希望,“我要以带血的手和你们一一拥抱。因为一个民族已经起来”。穆旦同样感激着“我们地母亲”,她带给我们的祥和的温暖,因为她,“从田野到田野,从屋顶到屋顶,一个绿色的秩序,我们底母亲,带来自然底合音”(见《春底降临》)。历史证明,人民最终取得了胜利,一面象征胜利的旗帜“我们爱慕你,如今属于人民”(见《旗》)。“人民”承担了穆旦在这个忧思多难时代的理想抱负。

　　穆旦从缅甸战场的鬼门关归来,身心剧变,具体情形可参考易彬的《从“野人山”到“森林之魅”―穆旦精神历程(1942―1945)考察》[2]。由于对整个现代文明的极度失望,穆旦放逐自己的梦想在上帝的怀抱里。尤其在1942年8月之后,穆旦摈弃了之前的轻浮的梦想,他感到之前自己是“幻想底乘客”(见《幻想底乘客》)。穆旦的诗友王佐良曾谈到:“穆旦对于中国新写作的最大贡献,照我看,还是在他的创造了一个上帝。”[3]穆旦诗歌中的上帝,虽然都是自我投射的对象,但却有明显的前后变化。在前期诗作像《我向自己说》中,上帝是作者更高人格的化身,穆旦藉以上帝思考社会问题。“我”对现实越来越心灰意冷,但是面对“命定的绵羊的位置”,“我”还是要奋起反击,“我仅存的血正恶毒地澎湃”,这是一种反抗的精神。从1943年《祈神二章》开始,穆旦真正的宗教情怀开始流露,上帝成为解除现实痛苦的主神,“在我们的面前有一条道路……如果我们能够看见……”,在穆旦低语的祈祷中,他看见了上帝,“在一无所有里如今却见你隐现……你的笑刺痛过我的悲哀”(见《忆》)。“上帝”成了穆旦心灵的避难所。

　　1940到1945年是一个王纲解纽的时代,作为个体的“人”,穆旦三次变更自己的梦想归宿地,由此可见诗人和现实之间是一种紧张的关系,那么诗人和现实之间的关系,是怎么样的呢?

　　二

　　穆旦梦想的指归由“异方的梦”、“人民”到“上帝”,变换的过程看起来是在不断更替新的对象,梦想崩溃、替换的危机实则是穆旦内心的焦灼的体现,还原到历史本来层面,这是现实不断被解构的过程。我们在这个梦想不断建构、现实逐渐消解的过程中,还原穆旦当时的心境。

　　追求“异方的梦”的穆旦,对现实抱有幻想,他相信凭自己的满腔热血可以改变现实,但是个人对抗强大现实的失败,注定诗人要历经个体分裂的悲剧性的体验。1940年即将走出大学校门的穆旦,作为一个知识分子梦想着“异方的风景”。穆旦迫切想要改变现状,他在《玫瑰之歌》中诅咒“我们的太阳也是太古老了”。即使他的热情被消磨了,变为思想上的“一个老人”,他依然关注着“我总念着我孩子们未来的命运”,(见《漫漫长夜》)。据陈伯良的《穆旦传》中记载,“(穆旦)表面上不问政治,也没有参加共产党的组织群社,但他是一个‘左派’。他有意识的学过俄文”[4]。从这些史料中也可印证穆旦积极变革现实的心态;而现实却是如此顽固不化的坚硬,穆旦慢慢体味到了城市生命精神的空虚、匮乏、堕落,梦想和现实之间的裂痕越来越大。“我”想要寻找一种有意义的生活,但事实是“我”每天不得不徘徊在一堆日用品中间,心灵除了空虚还是空虚。作为对现实感到失望的思想上“一个老人”,周遭的状况让人厌恶,“那些淫荡的梦游人,庄严的幽灵,拖着僵尸在街上走的”(见《慢慢长夜》),可是老人的孩子们却战斗去了,“我的可爱的孩子们茹着辛苦,他们去杀死那吃人的海盗”。一边是对现实的无能为力的哀叹,一边是和现实的不断搏击。当放飞的一个个梦想都被现实嘲弄、击碎后,诗人渐渐明白当下生存状态的麻木沉沦,个体的“我”开始对自己的怀疑、分裂,直到诗人承认“异方的梦”破产。在《我》中,诗歌不停流露孤独、残缺的感觉,以及寻找不到“我”的悲哀,“幻化的形象,是更深的绝望,永远是自己,锁在荒野里,仇恨着母亲给分出了梦境。”穆旦30年后在一封信中谈到:“旧社会中,青年人如陷入泥坑里的猪而又自认为天鹅,必须忍住厌恶之感来谋生活,处处忍让,把自己的理想都磨完了,由幻想是花园而为一片荒原。”[5]这是作者谈《还原作用》的一些文字,从中我们可以照见穆旦对现实由憧憬到破产的情感经历。

　　救亡是40年代知识分子书写的主旋律,穆旦自觉描写背负民族希望的“人民”形象,他对“人民”的审视是辩证的,他对现实表现更多的是承担。1940年下半年,日军进攻越南,云南立即从之前的战时“大后方”变为前沿阵地,1941年皖南事变、香港沦陷和英国对滇缅公路的封锁,时局越来越紧迫。据陈伯良《穆旦传》提供的资料,“(1941年)1月10日,也即开学不久,穆旦和他的同事们――叙永分校的三十八位助教,曾联名提出要求增加津贴”[6]。这表明穆旦开始投入到现实的斗争中,他逐渐放弃之前“小我”不切实际的幻想,把目光投向苦难土地上的广大人民。穆旦在歌颂“人民”中并没有丧失理性的思考,穆旦笔下的“人民”是一个复杂的词语,他们是愚昧、惰性、历史的坚韧、刚强的血统等的化身,他们的身上不仅仅像同时代其他诗人歌唱的那样充满了光明的希望和力量,穆旦对于“人民”的思考,更多的是他们身上浓重的民族苦难意识。诗作《在寒冷的腊月的夜里》描写北方的一个夜晚的小村庄,人们一代代默默的生息着,一个哇哇啼哭的婴孩,“他就要长大了渐渐和我们一样地躺下,一样地打鼾”,人民的历史命运在苦难的重压下似乎没有光明的轮回着。但是另一方面,人民的身上也渗透着历史的忍耐性,“在门口,那些用旧了的镰刀,|锄头……静静地,正承受雪花的飘落”。这种充满苦难耐性的民族,正是充满希望的象征。就像《赞美》中,诗人所赞扬的一个充满苦难的民族的潜在力量,因为他们“一个民族已经起来”。穆旦对人民命运的思考,更深层面上体现的是他对人类命运的思考,这其中渗透着穆旦浓烈的生命悲剧意识。穆旦以这种悲天悯人的情怀,来关照芸芸众生的时候,他发现“人民”的身上有许多他无法接受的性格,比如民族的劣根性,在《鼠穴》中,诗人尖锐的指出“我们是不败的英雄,有一条软骨”,这样的人民在啃食着“所有的新芽和旧果”。在《裂痕》的结尾,诗人发出了绝望的呼告“那改变明天的已为今天所改变”。由此可见,穆旦对“人民”的书写又是极为悲观的,在这种希望和失望的张力之间,穆旦的内心在痛苦的挣扎、斗争着。

　　穆旦诗歌中“上帝”的身影是复杂的,信仰上帝是穆旦寻求精神突围的一个策略,直到穆旦敢于直面惨淡的人生现实。穆旦性格里非常爱国,“1942年2月……以一介文弱书生,出征缅甸抗日战场。”[7]鬼门关归来的穆旦,对于往昔与现实战斗的激情不见了,胡康河谷(野人山)的惨烈回忆穆旦心灵的打击极大,我们从他的诗歌中就感受得到。在《阻滞的路》中,诗人疲惫的说,“我要回去,回到我已迷失的故乡,趁这次绝望给我引路”。面对豺狼虎豹的现实,唯一的声音是“活下去,在这片危险的土地上”(见《活下去》)。在这之前,穆旦的诗歌中也有上帝的身影,上帝仅仅作为诗人关照当下生存状态的一个视点、媒介,像《蛇的诱惑》,诗人模仿《圣经》“创世纪”篇章,写人在现世中所经受的物质利益对人的灵魂的第二次诱惑。但是1943年的《祈神二章》,却是诗人投入全部的宗教热情写成的长诗,在对神的祷告声中,诗人痛苦的受难的心灵得以平息。其实,信仰上帝不过是诗人“在信仰缺失的慌乱中的临时救济策略”[8],在寻找灵魂归宿的过程中,诗人一直都是不断直面人生的困境,并且寻找突围的方法,所以,“上帝”只是穆旦诗歌创作的背景。在精神创伤过后的两年,就是1945年,诗人逐渐开始了对人生、现实的直面,尤其是抗日战争取得胜利,更是带给诗人心灵“突围”现实的巨大勇气。与之前不同的是,历经了生死考验的诗人,在直面现实的时候,大有一种鲁迅的“反抗绝望”的气质。他对当下的时局采取的是讽刺、嘲弄的态度,几乎不抱幻想,只是做尽可能深刻的揭露。最突出的就是《通货膨胀》,对国统区通货膨胀笼罩的戏谑、嘲讽。穆旦的内心到这个阶段,基本上已经强大到可以直面惨淡的人生。

　　自此,穆旦完成了自己对现实的重建过程,穆旦由一个对现实抱有幻想的知识分子,成长为时代的孤独战斗者。穆旦试图通过不断的建构自己的梦想,来达到和现实的沟通、和解,展现了作为诗人的知识分子复杂的精神路向,并且穆旦把这种精神路向做了诗化的升华。1945年后穆旦开始大量书写现实世界,他的诗歌逐渐转向深沉、稳重、成熟,抛弃对现实持有梦想,更多的开始干预现实、直面现实,这种诗歌风格的转变我们通过对他的“梦想”母题的梳理,已经可以窥视到端倪。

　　参考文献:

　　[1]穆旦.在寒冷的腊月的夜里.穆旦诗全集.中国文学出版社,1996:95.

　　[2]易彬.从“野人山”到“森林之魅”――穆旦精神历程(1942―1945)考察.中国现代文学研究丛刊,2005,3.

　　[3]王佐良.一个中国新诗人.文学杂志,2004,2.

　　[4]陈伯良.穆旦传.浙江人民出版社,2004,50.

　　[5]郭保卫.书信今犹在诗人何处寻――怀念查良铮叔叔.一个民族已经起来.江苏人民出版社,1987,179.

　　[6]陈伯良.穆旦传.浙江人民出版社,2004,55.

　　[7]陈伯良.穆旦传.浙江人民出版社,2004,65.

　　穆旦赞美篇2

　　【关键词】谐美；变异；冰封

　　一、穆旦早期诗歌中自然与生命的“谐美”

　　也许穆旦的最优秀的诗歌的确正如后来的评论者所说的那样“完全排斥传统抒情方式。”他“几乎是唯一一位完全脱离了传统情感制约的诗人”，他自己也说：“吟风弄月怎能成诗？”但他毕竟“长大在古诗词的山水里”，即使“我们的太阳也是太古老了”。i辉煌的中国古诗词是每一位中国诗人所必须面对的历史语境，千百年的诗的语言的陶冶，使我们从小就对那种古典的浪漫的情怀产生天然的亲近与熟悉，同时也加深我们对于大自然的美的热爱。中国的古典哲学里的那种自然崇拜意识都深深地刻在了我们的血液里，给予我们生命中第一次对于美的享受。诗人们不仅把自然作为其诗的重要内容，同时也作为其人生理想和人格境界。所以中国古诗是以清丽为美的。这种美是静寂的，是飘逸、清新的。在这样没有斗争、纷纭的自然里安放他们自由而空灵的心灵。这是中国诗人根深蒂固的深层文化心理基础，所以即使到了现代，到了打破一切旧的文言束缚，提倡白话诗的新文化运动以后，现代诗人们仍很难摆脱对于旧的格律和旧的诗词语言的束缚，更有内在的对于古典诗歌精神的认同.

　　1938年的夏天穆旦写下了表现大自然之美的抒情诗《我看》和《园》。这两首诗写在穆旦在蒙自读书期间，当时的穆旦年仅20岁，却已经经历了两次迁徙，将近三千里的漂泊。他和许多当时的中国民众一样在战争的追迫下辗转大半个中国，历经流离失所，历经饥寒交迫。在这样的长途迁涉中，他终于走出了校园，走出了个人的年轻的但也是空虚的、窒息的狭小生活范围，而走向了中国广大的土地和广阔的自然。总体上，这两首穆旦早期的诗歌在表现自然上，是继承了中国古典诗歌的优点的，重韵律与节奏，语言清新，并且在内在与自然相通这一点上达到了一致和谐。朱光潜在《谈美》一书中说：“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。”因此从穆旦这两首清丽的自然之诗的描绘中，我们可以看出至少在1938年或者这之前，穆旦诗歌中的自然还是美丽而清新的，流露出一种健康、积极的格调，这也说明在这一时，穆旦即使已经经历了时代的现实洗礼，却仍没有过多经受苦难的伤害，他的心灵仍保有着年轻人的朝气与活力，对自然保有一份人之初的纯真赞美。

　　二、战争时期诗歌中自然生命的变异

　　穆旦的思想认识和精神气质在战争年代开始发生了根本的改变，这同样伴随着他对诗歌理想的重新构建。对于这一突变是如何发生的，实际上有着深层的社会和个人原因。毕竟现实的社会环境已经给了穆旦足够多的现实经历和苦难。我们不能说从1937年战争开始后，他长久的漂泊，逃难以及途中所见的恐怖凄惨景象没有对一颗敏感多思的心造成冲击。而进入西南联大以后，现实生活的困难又在无时无刻地磨砺着他的心，使那颗曾经期望飞翔，渴望沉浸在大自然怀抱中的心灵开始紧紧地贴近大地，变得沉重而坚实，足够代表这多灾多难的土地发出痛的呼喊。这是由自然的乌托邦向个体精神乌托邦的转变。这标志着诗人由个体与自然统一和谐从此走向了分裂与斗争。

　　但造成这一结果的同样还有穆旦在大学时期所接受的西方现代思想的影响。其中影响最大的无疑是他的老师――威廉?燕卜逊。燕卜逊是西方现代派的著名诗人，他在战时来到中国，并执教于西南联大。在教书期间，他给穆旦们讲解西方现代诗的精神与技巧，并对他们在诗艺上进行了苛刻的训练。穆旦的战时诗歌在“熔铸这清醒的感知，沉痛的愤慨，强烈的悲悯以及无比热切的民族情怀”的同时也到处洋溢着对于民族战争胜利的强烈的渴望。“正如朱自清说，抗战诗的总主题不外是忠于一朝，歌咏那勇敢杀敌的将士，对异族的同仇和预言最后的胜利”同样对于年轻的穆旦而言，在战争的早期岁月里，他是渴望通过诗歌来表现中华民族在抗战岁月里的生命热望的重新激发的激动与狂喜的，所以连同它笔下的自然也到处横溢着一股热烈的欲望的愤发。但这情感基调在1942年之后就在穆旦的诗作中荡然无存了。1942年穆旦终于走向了战场，走向了惨绝的“野人山”。这场切身而残酷的战争留给穆旦的是“对于大地的恐惧”是森林那可怕的变异和无数的生命被一瞬吞噬的无尽的悲伤。

　　三、穆旦晚期诗歌中自然生命的冰封

　　如果说建国前中国社会的动荡不安以及人民的苦难漂泊主要是由于战乱引起的，那么在建国后，中国社会可以说是相当和平的，除了小规模的平叛剿匪以外，中国社会在主体上是过着平静安详的生活的，一扫近百年来的由于国土四分五裂而造成的动荡伤亡，人们热切地开始着手建立一个渴望了许久的人人平等“新中国”。如果一切都按照当初的设想发展的话，穆旦后期的诗歌也许不应该被放在一个乱世的语境中进行分析。但是，也许正是由于人们对于过去的战乱的年代太过厌弃，记忆太过于恐怖，这种彻底的抛弃的急迫，既在经济建设中鼓舞了人们的热情，同时却又在思想政治的领域重新引起了一场接一场的狂热。这样的风暴最直接地打击了穆旦这样的知识分子，并最终酿成了全国的大动乱。在这一背景下，我们还是要把穆旦后期的诗歌放在乱世的背景下去观照，因为这近三十年的“革命”风暴直接给了穆旦以致命的打击，他的思想和诗歌理想在这样的风暴中冲撞、颠簸、沉寂，以至最终幻灭。这是时代的悲剧，更是他个人无法避免的悲剧。

　　在他的后期的诗歌《苍蝇》一篇中，到处充满了荒谬感，诗人完全采取了讽刺的笔调，而在这讽刺中人们却感到巨大的悲痛，因为那种荒谬感是每一个现代人在当时的社会环境中最真切的感受，那种深深地被世界厌弃、被世界欺骗的感觉应该是他们那代知识分子的真实写照。

　　晚年的穆旦是特别爱以自然为诗的，这也许在某种程度上体现了他诗歌思想的成熟，但更可能是由于社会和生活的太过混乱，造成了他内心深处对庄严而规律的自然的天然的亲近。

　　现实的斗争、矛盾、痛苦都已走远，他只沉浸在死亡的冬天所营造的这场幻梦里沉沦，这里的一切与他的心灵都是如此地贴合，给予他的不仅是慰藉，更是那现实不曾给予的一切，所以那结尾的一句“人生本来是一个严酷的冬天”便在悲痛之中更多出了欢欣的意味。到这里，自然所代表的那个创造、毁灭，又新生的那个真实的人和真实的现实都已在穆旦的诗歌中走远，没有了过去的痛苦、丰富，也就无法走进未来，“未来对于他将永远是迷人的黑暗。”

　　【参考文献】

　　[1]穆旦.玫瑰之歌[A].穆旦精选集[C].北京燕山出版社，2006：13.

　　[2]易彬.穆旦评传[M].南京大学出版社，2012：127.

　　[3]张羽.南北才子才女的大会串――评《中国新诗》[A].《新诗歌潮》丛刊（第3辑）[C].新诗潮社出版，1948.

　　穆旦赞美篇3

本文主要通过文本细读的方法探索穆旦诗歌创作。穆旦用敏感的情思、矛盾的痛苦感受着人生的虚无、书写着世界的荒诞，频繁使用悖论的语言来表达内在世界的矛盾复杂，他诗歌中跳动着不同于传统诗歌的现代性抒情，为中国现代新诗发展作出理论上和实践上的努力并成功探索出适合新诗发展新道路。

　　关键词：穆旦；现代主义；矛盾；悖论;意象前言:穆旦作为中国现代新诗史上最杰出的的诗人之一，受到西方诗人叶芝、奥登及艾略特的影响，接受一系列比较系统的西方诗歌理论。这些诗人呈现最多的是人类内心的苦难经验及人类命运的思考并表现出了悲观主义情感。艾略特对世界荒原意识的表达从精神上影响了中国新诗以及穆旦等诗人的现代诗歌创作。个人与社会、情感与现实所呈现的内心矛盾和苦痛，个体抒情和广阔现实相联系，使个人情感在社会群体中得到升华。穆旦诗歌深刻内省并自觉追求建构一种现代诗歌理论。

　　一、西方现代主义在40年代走向高峰，而中国新诗经历了传统诗歌的直抒胸臆、中国现代白话新诗浅白非诗性以及新月派朦胧、含蓄和象征派的晦涩。中国现代新诗在中西方文化的交汇中萌芽。此时的中华民族正处在遭受外来侵略与凌辱，处于这样一个令人窒息的沉闷环境中，穆旦追求生命的本真的感觉状态而解决现实存在的危机创造出一种新的，更为符合当下意识的规范而反抗既成的规范。［1］

　　穆旦诗歌中表现出的诗美价值创造和探索是对西方现代诗歌的吸收和借鉴。他诗歌所表现的现代性语言传达出曲折隐晦的思想内涵。穆旦诗歌语言表现的更多的是一种哲理思辨，形而上的痛苦思考给诗人带来思维的复杂，陷入一种思考，王佐良在论述艾略特时指出：“在他熟悉的范围内，他却取得了诗艺上的又一次飞跃，而这部分正是由于他成功地提炼了一种适合于表现沉思的诗歌语言。”［2］穆旦受到西方诗人的影响自觉的使社会现实和个体生活相联系，自我经验的诗歌表达语言也带有沉思性的话语，这也是穆旦对诗歌语言的独特创造。

　　二、穆旦诗歌中运用的悖论修辞，在很多诗歌中得到了实践。如《出发》中诗人以直接质问的方式入诗，用“告诉我们”开头，把对象隐藏在文字中，实际上穆旦在此处质问的对象指的就是上帝，在基督教中上帝是万有的创造者。是一个全知、全能的神明者的形象，但是此刻诗人已经无法再去忍受现实的荒诞与虚无，向上帝质问，就意味反叛。“告诉我们和平又必须杀戮”“告诉我们这是新的美”“给我们失望和希望”在诗人眼中，上帝的行为本身就已经变成了一个悖论，当信仰成为一个欺骗，诗人自觉的从这种盲目的崇拜中解脱出来。因为穆旦发现了这种盲目的追随，并非个体自觉的选择，而是在一种强制力量下压迫所导致的。

　　穆旦的诗充满着悖义和陌生，世界在诗人的眼中只是一个抽象的结合体，他从混乱的现实世界中走了出来，以一个反观者的姿态审视着这个世界的丑与美，造成了他对他所处的那个世界产生了强烈的距离感、陌生感。而这种超距离的审视，不仅源于诗人所生存的世界的混乱与破碎，更源于诗人对人性、对自由、对信仰的深刻反思。战场经验的刻骨铭心，当诗人诉之于诗歌的时候表现的却是相对的冷静和平和。《森林之魅――祭胡康河上的白骨》以第一次中国远征军的撤退经历为主要内容，寄托了穆旦对战友、对自我生命的情感记忆。战争的恐怖，诗人通过“死／生”转换来化解调和战争中牺牲。纷争还没停止，而战士却已停止，诗中的悖论的思维实现了内在情绪的情绪转折。诗歌中生死、动静的辩证思考，通过悖论思维达到一种平和的美，使诗的情感得到平衡，诗情转向平淡。“爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于‘太亲热，太含糊’的俯顺。这是一种辩证关系，太近则疏远了。该在两个性格的相同和不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱情。［3］爱情本身就是的矛盾、碰撞并存的，将对爱情的解读从表面升华至对生命本质的思考中。穆旦诗中的悖论思维成为穆旦诗歌把握世界最好方式。

　　三、中国传统诗歌意象思维在《周易》中通过卦辞也就是言来表达，诗歌的情感就是诗歌的生命，以言说情是诗歌文字表达的体现。诗歌通过语言表达客观物象进而说明诗歌意义。客观对应物是意的载体，意象是情思的载体，通过立象表意图这是诗歌的更高境界的表达。也使诗歌的审美境界得以扩大。西方意象派诗人休姆认为：“有生命的意象是诗歌的灵魂。”庞德也认为：“完成诗歌意象，就是登上了诗歌创作的最高境界。”［4］穆旦诗歌的独到见解增加了穆旦诗歌的新颖性和现代性。同时表达了诗人细微复杂的思想感情。

　　穆旦诗歌对传统意象的颠覆，更显示其独特性和现代诗歌特性。穆旦诗歌的意象在现实生活中取材，在现实生活中创造鲜明的意象，《流浪人》中的忍受饥饿的流浪者，这个流浪者就是当时社会生活底层贫困穷苦人的真实写照，也是诗人对现实的忧患和对理想的追求。战争现实的处境使穆旦诗歌意象的选择更多的与战争、与民族苦难纠结在一起，这也是诗人的经验写作的体现。《赞美》中的农夫承载着民族历史的内涵，闪耀着民族性格的坚韧品质。穆旦诗的意象还表现在一种西化倾向，“上帝”“主”“子宫”，“生长”、“理智”、“死亡”等抽象意象，“勃朗宁，毛瑟，三号手提式”现代生活词汇的意象入诗，摒弃了传统意象的描写中的浓浓的一团诗意，增加了诗歌的新颖性和现代性，表达了诗人复杂的思想感情。

　　结语

　　穆旦以自己的切身生活经历、大学期间及其所处的社会环境为中国新诗这一诗歌样式的发展与成熟做出了不可或缺的探视与实践。穆旦是一个丰富复杂的诗人，他把对世界的独特洞察和自我体验转向诗歌世界，穆旦借鉴西方现代主义诗歌理论，对传统诗歌观念的反思，在历史与现实的交汇中确立了社会价值和自我价值相统一的诗歌观念，推动了中国新诗的发展对诗歌艺术的革新对中国新诗的发展做出了不可磨灭的贡献。

　　参考文献：

　　［1］王佐良.一个中国的新诗人［J］.文学杂志，1947

　　［2］王佐良.英国诗史［M］.南京：译林出版社，1997

　　［3］穆旦.1975年9月6日致郭保卫信［M］／穆旦诗文集(2)．北京：人民文学出版社，2006

　　穆旦赞美篇4

　　关键词：穆旦；生命体验；玄学思辨

　　中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0005-02

　　一

　　“穆旦是九叶诗派中流派风格最浓烈且最有成就的诗人。”他既是一位自觉的现代主义者，同时又是一位具有强烈民族意识的诗人，他的诗歌将新诗的审美推向新的高度，一个最大的特质便是将生命体验与玄学思辨融合为一体。那么这种特质形成的因素有哪些呢？

　　穆旦诗歌特质形成的因素，主要有三个来源，来源之一是西南联大外文系的求学经历，受西方现代主义的影响。穆旦的很多老师大多有过留学欧美的经历，他们中的很多人都与英国现代诗歌有渊源，是艾略特等英国现代主义诗人在中国重要的传播者。他们之中的叶公超、卞之琳以及外教燕卜荪都曾介绍或评论过艾略特等人的诗作及文论。这就为穆旦深入接触艾略特等英国现代主义诗人提供了最直接、最便利的条件。可以说，正是由于这些文人学士的热情译介，才使得穆旦等为数不少的中国作家对艾略特作品产生了浓厚兴趣，继之以认真的借鉴和创造性转化。穆旦开始学习和模仿艾略特的诗歌创作，并将艾略特笔下的“荒原”意识进一步中国化，形成了具有中国特色的“荒原”意识。

　　来源之二是20世纪中国苦难的社会现实。作为诗人，艾略特对穆旦的影响是显现而深刻的，但民族时代的苦难对穆旦的诗歌创作则有着更为深远而持久的影响。半殖半封的时代背景，恐怖、阴霾的政治气候与破败荒凉的中国社会现状使敏感的诗人产生了幻灭之感，这种现实和心理激起诗人对社会现实与生命的思考，同第一次世界大战后的艾略特《荒原》中弥漫的虚无情绪有了相通之处。在诗人看来，战时的中国就是一片辽阔的“荒原”――“走在无家的土地上/跋涉着经验，失迷的灵魂/再不能安于一个角落/的温暖，怀乡的痛苦枉然”（《控诉》）。战争使人们过着苦不堪言的生活，民族苦难带给人们的生活“荒原”随处可见，荒凉的土地，茫茫的野草，低压的暗云，单调的流水，说不尽的灾难，干枯的眼泪......中华民族步履艰难的灾难岁月，进一步强化了诗人浓重的“荒原”意识。

　　来源之三是穆旦自身独特的人生经历。1942年加入中国远征军，担任杜聿明的随军翻译，那时候穆旦仅25岁，以一个弱小书生的身份，参与了缅甸战场的抗日斗争。后来“中国远征军”在缅甸战场不是“大败而归”而是“大败难归”――在大撤退中，杜聿明和戴安澜将军率领的第五军，被迫退入野人山，穆旦所在的部队殿后，他们于是进入了原始森林的地狱。诗人目睹了无数战友的死去，在这种向死而生的状态中，诗人深刻地洞见了常态世界所遮掩的非常态的真实，发现现存文化伪饰、虚无、阴暗等可疑性的一面，更深切地体认到自我生存的困境与难题。对残酷战争的亲历使穆旦直接体验了生活的荒凉并超越了荒凉，反过来，这种荒凉又给了他思想的启迪与精神升华的力量，融入了他的诗歌中，形成了弥足珍贵的“荒原”意识。

　　二

　　穆旦的诗，在思维形式、创作风格和表现方法等方面，深受二三十年代的西方现代派诗人爱尔兰的叶芝、英国的艾略特和奥登等人的影响，这种影响中的某些方面，如玄学思辨与具象象征的结合，又可以追溯到一直为艾略特所深爱和推崇的17世纪的英国玄学派诗人们。“穆旦是中国最早有意识地吸取叶芝、艾略特、奥登等现代诗人的部分表现技巧的几个诗人之一。”穆旦的诗有明显的深刻的时代感情，但多数的诗往往并不直接表现时代，而是注意自身心灵的搏斗和内层思想感情的开掘，并努力在抽象概念与具体形象的结合中，追求传达的感情密度大，传达方法独特新颖和理性成分的介入，再加上他运用很多精心独创的暗喻和意象联想上的跳跃，就使他的诗带有极大的陌生感。他从现代人的思维方式和情感出发，用现代化的艺术手法，描绘了现代人的生存困境，奠定了其在中国现代主义诗歌中的历史地位。

　　诗人穆旦以怀疑的眼光审视现代生活并作出思索和探求：戳穿现实的隐瞒与欺骗，将“现代人的生命的困惑：个体与群体、欲望与信仰、现实与理想、创造与毁灭、智慧与无能、流亡与归宿、拒绝与求援、真实与谎言……”用诗的语言表达出来，这不是简单的二元对立，而是相互渗透，是“思维的复杂化，情感的线团化”，这正是现代人的思维方式与情感方式。如《赞美》中诗人在深切感受时代灾难，感受到人民生活的沉默与苦难的同时，也看到了人们的觉醒，并由此看到了民族的希望与未来，对处于苦难中的祖国以及奋起中的人民，发出了由衷的赞美。诗中作者对现实的关注、对未来的期望、对历史的反思、对人生的探求交织在一起，情感忧郁、沉痛又凝重、激昂，在传统思维中存在的二元对立的，非此即彼的直线性思维在穆旦这里都进行了拒绝和背叛，在穆旦的思维世界里，可以说是一种发散性的复杂思维，总是同时关注两个或多个矛盾对立的事物，然后以怀疑的眼光对对立双方提出质疑，在重叠的结构和反复的文字中将思考引向深入，这些都是诗歌现代性的具体表现。

　　穆旦诗中关于个人生命体验的玄学思考，在紧张而凝重的风格中，更多一些他对于中国知识分子生存困境的探索与表现。因而，现代主义者所关心的人本困境问题，中华民族的苦难与希望，在他的诗作中交叠出现。穆旦的许多诗都致力于展现自己心灵的自我搏斗和种种丰富的体验，“我们做什么？我们做什么？/啊，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无限的暗杀，无限的诞生。”（《控诉》）穆旦对生命意识的自觉感悟与理性沉思中，又交织着他对人类命运、历史沉浮和民族忧患的沉思，使他的诗以痛苦的丰富和感情的严峻著称。这是处在民族危亡生死斗争，民主与黑暗交战的复杂现实之下，一个正直而敏感的知识分子内心世界独特的感受，充满激烈矛盾的生命体验。形而上的思考往往与最复杂的现实的背景、生活的感悟不可分离地交织在一起，使得这些玄学的表现就带有更深的生活真实的底蕴。这种生命体验的玄学性也就成为穆旦诗歌中的最富个性的部分。“这种深陷矛盾现实所产生的知识分子关于个人生存困境的玄学思考，是诗人穆旦的一个重要贡献，他创造了一个象征诗化了的‘被围者’的形象。”

　　三

　　在穆旦的笔下，现代主义的艺术形式与现代自我的生命体验融合在一起，深邃的玄理思考与凝练、富于弹性和张力的语言凝结在一起，既告别了内涵的浅白，也远离了表层的晦涩，显示出现代白话新诗的真正生命力。40年代，穆旦与九叶诗派诗人将中国特殊的历史现实与现代诗艺相结合，在其中找到了一条独特的道路，他们的探索可以说，实现了这一理想，即用“现代的诗形表达现代人的情绪和思想”。穆旦诗歌中融入了强烈的现代自我意识以及自身丰富的生命体验，借助现代主义的艺术形式，既给我们展示了现代个体“丰富而痛苦”的生命存在，也给我们显示了现代诗歌凝练、艰涩的诗性张力，更好地演绎了“荒原”意识。

　　穆旦诗歌内涵丰富，随着接受者的知识结构和生活阅历的增长，会理解和发现更多新意，不论是从诗歌思维、情感、语言、意象，还是诗歌内容――人生困境的揭示上都表现了他超前的意识，树立了一个先觉者的地位，是一个独具现代性的诗人。因为他的诗超越了以圆满为中心的哲学和诗学，以残缺为美，摆脱了简单的二元对立，拒绝传统意象，用现代人的思维方式、情感方式和艺术手法，展现了处于矛盾张力之上的残缺世界里的残缺、孤独、被围的自我。“在穆旦的笔下，出现了中国诗歌史上从未有过的残缺的世界里的残缺的自我。”这个自我是具有颠覆性的理性抒情、叙事个体。传统诗歌中的理性士大夫群体演变到五四文学中现代感性抒情、叙事个体，之后由于革命和现实的需要这个抒情、叙事主体变为以“我们”为唯一主语的群体抒情和叙事，随着抗战之后救亡语境的消失又变为理性抒情、叙事个体。这个理性抒情、叙事个体便是穆旦对现代诗歌最为独特的贡献。“在穆旦的诗歌里，出现了站在不稳定的点上，不断分裂、粉碎的自我，存在于永远的矛盾张力之上的自我”。然而在被围却又残缺与孤独的世界呢，挣扎与枉然、希望与绝望的人生终极二律背反中，穆旦选择了充实饱满的人生。

　　感性与知性的结合，是九叶诗人的一个共同特征，在穆旦诗歌中具体显现出来的特质便是将生命体验与玄学思辨交织在一起。不仅在诗歌中表达对人生的思考和哲学玄思的内涵，还可以理解为一种独特的现代诗歌技巧：思想知觉化，即不是用感性形象来象征、隐喻理性思辨，而是让知性内容直接成为可感的对象，穆旦的诗歌表现的尤为突出。

　　参考文献：

　　[1]朱栋霖、丁帆主编.中国现代文学史[M].北京：高等教育出版社，1998.

　　[2]杜运燮：穆旦诗选[M].北京：人民文学出版社，1986.

　　[3]钱理群、温儒敏.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.

　　[4]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京：北京大学出版社，1999.

　　穆旦赞美篇5

　　关键词：《冬》 冬天意识 严酷 个人命运 时代 承担

　　九叶诗派是40年代后半期活跃在国统区的一个用现代主义手法，以《诗创造》、《中国新诗》等刊物为阵地，来表达现实感受的诗歌流派，代表人物有辛迪、杜运燮、郑敏、唐湜、袁可嘉等九位。他们因于1981年出版了诗歌合集《九叶集》而得名。他们的作品都渗透着“现实主义”的文学特征：表现现代人的意识和体验，揭示存在于现象背后的复杂与深刻。[1]穆旦就是这个诗歌群体中，最重要的一员。他曾在40年代活跃于中国文坛，但在特殊的历史时期里，穆旦被迫停止了创作。在其生命的最后一年里，穆旦创作了二十余首诗歌，这些诗可以看作是诗人在弥留之际，对人生的回顾与总结。《冬》是其中最具有代表性的一首诗歌，不仅表现了诗人坎坷不幸的个人命运，更体现出诗人于黑暗之中的坚持与探索。

　　穆旦的《冬》创作于1976年12月，特殊的年代里，历经磨难的诗人，无论是身心还是灵魂都已经相当的疲惫，但他却依然从容镇定，在充满了强烈的“冬天意识”的整首诗里，诗人以生命之歌驱赶寒冷，凭借坚韧毅力承担那个时代的困境和痛苦。从整个作品中，可以感受到诗人沉重而苦涩的情感，更有一份焦灼而热切的渴望。

　　“冬”作为诗的主体意象，不仅是描写自然环境冬季的严寒，更是通过冬的寒烈，渲染冬的严酷，表现环境的恶劣，是特殊时代环境和个人境遇的代言。

　　诗的第一章：“我爱在淡淡的阳光短命的日子，临窗把喜爱的工作静静做完；才到下午四点，便又冷又昏黄，我将用一杯酒灌溉我的心田。多么快，人生已到严酷的冬天……”[2]诗人在诗中使用了冷色、晦暗的词汇，即便是“太阳”也是“短命的”，呈现了一个处于黑暗的历史隧道中的生命的颜色。在萧瑟寒冷的冬季，酒可以使身体温暖，抵御季节的寒冷，却无法抵御人生的严酷。“严酷的冬天”是诗人现实人生的真实写照：被劳动管制二十年，经历了批判、检讨、蹲牛棚等不公正的待遇。诗人此时的境遇已经处于严酷的冬天，表现出时代与社会所给予他的沉痛和苦涩。虽然人生已是冬天，但是诗人仍能从严酷的冬天里看到“跳动的生命”“体会到人生的乐趣”，用热烈的感情温暖人生的冬天。

　　在第二章里，诗人以自然之冬，象征社会之冬，写出外在社会环境的恶劣，“寒冷，寒冷，尽量束缚了手脚，潺潺的小河用冰封住了口舌，盛夏的蝉鸣和蛙声都沉寂……春天是这样深深隐藏，哪儿都无消息，都怕峥露头角……”。[3]花和绿色本是大地应存的本色，但是寒冷的扼杀，使得一切都由蓬勃、盎然的生机转为死寂。暗指特殊的社会环境会使人不敢向前，禁锢人的思想，使人的热血变冷。

　　第三章诗人用赤裸裸的语言写出了对“冬天”的愤怒与厌憎，“天气是如此的肃杀，因为冬天是感情的刽子手，因为冬天已经使心灵枯瘦，因为冬天封住了你的门口，因为冬天是好梦的刽子手”。[4]诗人的情感或是说想发泄的念头一触即发，爆发式的情感，情绪化的意象，写尽了当时特定社会环境的冷漠与残忍，把一切美好的东西都扼杀揉碎。

　　《冬》的最后一章的书写，像转换的电影镜头一样，首先呈现在镜头里的是马房隔壁的小土屋，镜头定格在被冷风吹动得沙沙作响的窗纸上，几秒过后，镜头突转为带着雪走进来的几只泥脚。接着就是几个镜头片段的拼接组合：“有的添木柴，有的在烘干，有的用他粗而短的指头把烟丝倒在纸里卷成烟……”[5]，背景则是一壶滚沸的水，其蒸腾的白色水雾和烟气共同缭绕着的小屋。在陋室里，被“改造”的知识分子聚集在一起，吃着，哼着小曲，谈着些枯燥的原野上枯燥的事物。这里影射着现实的“严酷”：他们已经不敢把内心真实的东西表现出来，特殊的环境，也只能谈些无关痛痒的话题。

　　在不幸的个人命运和时代重压下，诗人穆旦并没有被严酷的现实所击倒。尽管他慨叹“多么快，人生已经到严酷的冬天”，可是他仍然看到了希望：“冰冻的小河还在冰下面流”，体现出对人生信仰的坚守，坚强的生命之河并没有由于严冬的降临而停滞，反而不断地流淌。从与好友的会心闲谈中得到了精神支撑与鼓励，诗人相信太阳终会冲破“多日的阴霾”，“从枯树枝漏下淡淡的阳光”。诗人还通过读小说，来排遣内心的痛楚“你一本书躺在床上，在另一个幻象世界里周游，它使你感叹，或使你向往”。

　　诗歌的结尾处这样写着：“北风在电线上朝他们呼唤，原野的道路还一望无际，几条暖和的身子走出屋，又迎面扑进寒冷的空气”，[6]虽然北风还在呼啸，严酷的冬天还没有过去，但是面对寒冷的荒原，真正的勇士敢于迈出勇敢的脚步向前。

　　诗人穆旦在创作这首诗歌的时候，曾经把初稿的一、二两章，抄寄给好友杜运燮，让其品读，后来杜运燮在回信中坦率地说出了自己的看法：《冬》的第一章各节最后一行均为“人生本来是严酷的冬天”的复沓，未免太悲观。在征求好友的意见后，诗人穆旦把每一叠句都做了修改，并给好友杜运燮回信说：“这样改动，你看是不是少了‘悲’调？”其实当他在试探性地征求杜运燮意见的同时，也明确表示了自己的观点，他原意是要写冬之乐趣，因为他觉得乐趣画在严酷的背景上，表明越是冬天越能看到生命可珍之美。[7]原诗稿客观地描述“本来”，这是现实，我们无力改变，只能去顺从、适应，连反抗的力气都没有。“本来”之中渗透着无奈与无助。修改过后的作品传达着这样的一个讯息：冬天是人生所必须经历的一个阶段，只是一个历程，一切严酷都会过去，“人生本应是严酷的冬天，人生没有不请自来的春天”，包含着希望、寄托与希翼，可能让诗人的原意更明显些。

　　《冬》是诗人穆旦的最后一首诗歌，也可以说是生命的绝唱。它既是对生命的赞美，对人与人之间真挚感情的渴望，也是对坚韧精神的颂扬，是坚韧、顽强、勇敢的生命的赞歌。鲁迅说过，“真正的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，真正的知识分子在沉默中也不会放弃对思想的求索。在作品中，满含着诗人对深深隐藏的新春的期待。

　　诗人穆旦于1977年2月26日病逝，在1981年11月，诗人所受到的所有不公正评判终于得到了平反，尽管这春天对于穆旦来说已经来得太迟了，在他的有生之年没有等到春天的到来，但他却以一首《冬》预言着中国大地上严酷冬天的结束。谢冕曾经作文《一颗星亮在天边》来表达对诗人穆旦的缅怀，结尾处这样写到：“一颗星亮在天边，冲出浓云它闪着寒光。它照耀过，但浓云最终还是埋葬了它。在偏见的时代，天才总是不幸的。”[8]而今，诗人穆旦的诗歌受到读者的喜爱，也得到文坛与社会的肯定。其诗歌作品《冬》中所流露的“冬天意识”在现今社会中依然有其珍贵的价值，让人们在喧嚣中寻求着满足，在脆弱中学会坚强行走，“人生本应是严酷的冬天，人生没有不请自来的春天”。

　　注释：

　　[1]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年版。

　　[2][3][4][5][6]李方：《穆旦诗全集》，北京：中国文学出版社，1996年版。

　　[7]陈伯良：《穆旦传》，北京：世界知识出版社，2006年版。

　　[8]谢冕：《一颗星亮在天边——纪念穆旦》，名作欣赏，1997年，第3期。

　　穆旦赞美篇6

　　关键词： 穆旦 英文诗翻译 押韵 句式

　　穆旦一度是个被忘记的名字，但如今不一样了，穆旦这个名字不但被重新发现，而且变得越来越响亮。他是诗人，但这只是他的一个身份。他另一个身份是译者，作为翻译者，他的名字是查良铮。他翻译的重点是英文和俄文的诗歌，英文是专业，俄文是自学。

　　在从事翻译诗歌之前，穆旦已经是一个有名望的青年诗人。原本他可以创作更多的诗，但自1958年起，因非文学的原因他已经无法发表诗歌，他只能翻译。所以，穆旦的翻译常使我们感到“他不仅是在翻译，而且是把全部无法在创作中发挥出来的诗人的热情，都倾注到这一工作中去了”。［1］

　　他把翻译当做创作，但实际上翻译也在不断地影响着他创作的倾向。正因如此，当他再度发表诗歌的时候，将他的作品拿出来比较，我们可以明显地感觉到他晚年的作品与二十年前创作的风格很不一样：不仅仅是思想，更有形式的变化。而这形式上的变化最明显的就是在押韵和句式上，穆旦已经将译诗的格律熟练运用于自己的创作。

　　一、押韵

　　穆旦所翻译的英文诗人主要是拜伦和雪莱。新文化运动时期提倡新诗要不拘格律，并即以拜伦、雪莱等人为典范。事实证明这是一个误会。英文诗怎么会没有格律呢？如拜伦，他的《哈罗尔德游记》等诗，用的是九行体；而被歌德称为“天才横溢的巨著”的《唐?璜》，共计16000行，从头至尾都是用八行体写成，其韵脚和句式都相当工整，可以说，与我国古典诗歌格律相比，其严谨性并不逊色。又如雪莱，他的诗部分是无脚韵的白体无韵诗，而更多的是韵律严谨的三行体、八行体、双韵体。而当时在我国诗人中颇为流行而西方诗人都会写的十四行体其格律就更是严谨了。其实我们单从全韵、半韵、尾韵、行内韵、男韵、女韵这些名词来看就足以见得英文诗并不是人们想象的那么自由。

　　传统的英文诗一般都是押韵的。我们前面提到的九行体的押韵规则是ababbcbcc；八行体的押韵规则是abababcc；双韵体每两行押同一韵，下两行换一韵；十四行诗的押韵规则因意大利体和英体而异，但都需押韵。这些都是自古已有的诗体，就像我国的七言律诗一样历史悠久，该怎么作已经早有明文规定，略有偏差就可能被称之为“不合音律”。也正因为有音律的规定，所以我们读这些诗作才觉得朗朗上口。当然，像八行体和九行体双韵体这些一般都用于写长诗大诗，但抒情小诗同样也是押韵居多――我们其实从英文单词poem的释义就可以看出一些东西：它的意思是“诗”，或者“韵文”，可见，诗之为诗，“韵”的作用是不可低估的。

　　我们试以拜伦《想从前我俩分手》为例来看英文诗的押韵规则。此诗共分为均等的四节，每节八行。因每节的押韵规律都是相同的，因此只选取第一节：

　　When we two parted

　　In silence and tears，

　　Half broken-hearted

　　To sever for years，

　　Pale grew thy cheek and cold，

　　Colder thy kiss；

　　Truly that hour foretold

　　Sorrow to this!

　　中文（杨德豫译）译为：

　　当初我们俩分别，

　　只有沉默和眼泪，

　　心儿几乎要碎裂，

　　得分隔多少年岁！

　　你的脸发白发冷，

　　你的吻更是冰凉，

　　确实呵，那个时辰

　　预兆了今日的悲伤！

　　同时可以对照穆旦的翻译：

　　当初我俩分离时，

　　默默无言泪满面，

　　离愁绞得心半碎，

　　一别将是若干年；

　　你的脸苍白冰凉，

　　你的吻冷而又冷；

　　真的就是那个时光，

　　预示了今日悲恨！

　　此诗的押韵规则是隔行押韵，一韵两句，脚韵为ababcdc。一、三行都以|a:tid|音结尾，二、四行结尾都是

　　|ears|，三、五行都以|ould|音结尾，六、八行结尾音是|is|，可以以此类推。我们可以看到中文译诗译者也做到了相同的押韵规则。而其他诗人诗作，如雪莱、济慈等也是押韵的居多。那些“现代”诗所受格律限制或许少些，然而穆旦英文诗翻译的重点却是以拜伦和雪莱为重点。

　　再来看穆旦晚期的作品《智慧之歌》：

　　我已走到了幻想底尽头，

　　这是一片落叶飘零的树林，

　　每一片叶子标记着一种欢喜，

　　现在都枯黄地堆积在内心。

　　有一种欢喜是青春的爱情，

　　那时遥远天边的灿烂的流星，

　　有的不知去向，永远消逝了，

　　有的落在脚前，冰冷而僵硬。

　　另一种欢喜是喧腾的友谊，

　　茂盛的花不知道还有秋季，

　　社会的格局代替了血的沸腾，

　　生活的冷风把热情铸为实际。

　　另一种欢喜是迷人的理想，

　　他使我在荆棘之途走得够远，

　　为理想而痛苦并不可怕，

　　可怕的是看它终于成笑谈。

　　只有痛苦还在，它是日常生活

　　每天在惩罚自己过去的傲慢，

　　那绚烂的天空都受到谴责，

　　还有什么彩色留在这片荒原？

　　但唯有一棵智慧之树不凋，

　　我知道它以我的苦汁为营养，

　　它的碧绿是对我无情的嘲弄，

　　我咒诅它每一片叶的滋长。

　　他晚期其他诗与上面一例押韵规律都很接近，因此不再多举例。

　　稍加注意，我们会发现穆旦诗的用韵跟拜伦等人很接近：一般是隔行押同一韵，如上例拜伦诗中，杨德豫译诗中文单句韵脚为“别、裂/冷、辰”，偶句为“泪、岁/凉、伤”。穆旦译诗也在竭力保持原诗的韵律面貌，但相比之下，他似乎更注重偶句的押韵。我们可以发现，他的译法是单句不一定押韵，而偶句则一定押韵。再看穆旦《智慧之歌》，也是具备这一押韵规律：其偶句的韵脚依次为“林、心/星、硬/季、际/远、谈/慢、原/养、长”属隔行押韵。这与他前期创作是很不一样的。试看他作于1941年12月的《赞美》第一节：

　　走不尽的山峦和起伏，河流和草原，

　　数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，

　　接连在原是荒凉的亚洲的土地上，

　　在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，

　　在低压的暗云下唱着单调的东流的水，

　　在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。

　　它们静静地和我拥抱：

　　说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的

　　是爱情，是在天空飞翔的鹰群，

　　是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，

　　当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；

　　我有太多的话语，太悠久的感情，

　　我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，

　　我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，

　　我要以一切拥抱你，你，

　　我到处看见的人民呵，

　　在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，

　　我要以带血的手和你们一一拥抱。

　　因为一个民族已经起来。

　　显然，这首诗是不押韵的。通观穆旦前期的作品，体现出的用韵特点是，要么如上例，不用韵，这在他前期的作品中占多数比例；而即便少量作品要押韵，也体现出跟晚期诗歌不一致的用韵规律。试看作于1942年8月的《阻滞的路》：

　　我要回去，回到我已失迷的故乡，

　　趁这次绝望给我引路，在泥淖里，

　　摸索那为时间遗落的一块精美的宝藏，

　　虽然它的轮廓生长，溶化，消失了，

　　在我的额际，它拍击污水的波纹，

　　你们知道正在绞痛着我的回忆和梦想，

　　我要回去，因为我还可以

　　孩子，在你们的脸上舐到甜蜜，

　　即使你们歧视我来自一个陌生的远方，

　　孩子，我要沿着你们望出的地方退回，

　　虽然我已曾鉴定不少异地的古玩：

　　为我憎恶的，狡猾，狠毒，虚伪，什么都有

　　这些是应付敌人的必需的勇敢，

　　保护你们的希望，实现你们的理想；

　　然而我只想回到那已失迷的故乡，

　　因为我曾是和你们一样的，孩子，

　　我要向世界笑，再一次闪着幸福的光，

　　我是永远地，被时间冲向寒凛的地方。

　　这首诗是押韵的，但不是像他晚期作品一样类似于英文诗的隔行押韵，而是只在诗的小节结束的时候押同一韵。而且押韵相对松散，并不是每节末都押韵，例诗的第四节就是不押韵的。我们还可以发现这首诗是一韵到底：它押的是ang韵：藏、想、方、乡。对比穆旦晚期创作，可见其押韵规则明显不同。

　　二、句式

　　对比穆旦不同时期的诗歌，我们还可以感觉到他的诗行是经历了由长短不一到大致整齐的这样一个过程。比如上面举到的《赞美》，还比如《哀国难》、《原野上走路――三千里步行之二》、《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《蛇的诱惑》、《玫瑰之歌》、《漫漫长夜》、《五月》等，它们往往给人以“散”的感觉：句子与句子之间的长短是不一定的，上一句可能很长，下一句可能立刻变得很短，之间几乎找不到规律。但他晚期的作品就大不一样了。不仅诗的小节之间能让人一眼看出有规律可循，而且句与句之间都是大致整饴的，诗句好像被作者用一把刀切得整整齐齐。通观他晚期的作品，绝没有上一句比下一句长很多或者短很多的现象。而这个现象我以为还是应归功于他的翻译。

　　最初，新诗与旧诗最明显的区别就在于句子的长短不一。胡适那篇著名的《谈新诗》已经规定新诗可以而且似乎必须长短不一，这已成为现代诗人的共识，所以，大凡我们看到的新诗从句子上看一般都是参差错落的。穆旦是在这种教化下成长起来的诗人，所以他的诗理所当然地就应具有这一特征，因此他前期的创作中句子的“散”就成为必然。但越到后来，他越来越多地接触到的是十九世纪英国诗人的作品，并且越来越远离新诗理论和创作的领域，最终在1958年后完全与诗界隔离，这时，他的关于诗歌的审美理念是否会被那日复一日的耳濡目染所改变？在十九世纪的英国诗人中，穆旦最为倾心的还是拜伦、雪莱。这两个人都是天生的诗人，他们的诗歌都很押韵，并且他们诗的音韵规则与穆旦晚期诗的押韵规律正好相同，这前面已有论述。

　　拜伦与雪莱诗作的另一个共同的特征是，从句子上看一般都比较均齐，上句与下句之间长度不会相差太大。这是因为英文诗体不仅对韵有规定，它对句式也有规定。八行体、九行体、十四行，以及白体无韵体都有行数和音步的限制：以九行体为例，前八行每行五步十音节，最后一行延长为六步十二音节；白体无韵诗虽无脚韵，但每行也规定为五个音步，每步轻重两音节。既然每行的音步音节都相同，那么句子看起来自然不会突然长很多或者短很多。而穆旦晚期的诗歌与这一特征正相符合，这从我们前面所举到的例子如《智慧之歌》等诗中即可见一斑。

　　本来我国古典诗歌的句式也是非常整齐的，这并不需要多余的论证。但穆旦我以为可能是极少数不向我国古典诗歌寻找养料的诗人之一。从内容上看，他诗歌灵感源泉要么来自他亲眼所见的现实，要么来自于西方，这大概和他所学专业有关。比如《玫瑰的故事》是因为诗人看了“英国现代散文家L.P.Smith有一篇小品The Rose，文笔简洁可爱，内容也非常隽永”，［2］深有感触然后才写下的诗篇；“一些影子，愉快又恐惧，/在无形的墙里等待着福音。/‘来了！’然而当洪水/张开臂膊向我们呼喊，/这时候我碰见了Henry王”（《从空虚到充实》）显然是和《圣经》创世纪有关；《蛇的诱惑》灵感也源自亚当夏娃的故事。他不像绝大多数现代诗人一样西学为体中学为用，而是彻底地使用了西方的思维。也许正因如此，他的诗歌读起来才那么具有“现代性”。

　　从形式上看，虽然我国古典诗歌与穆旦所翻译到的那些英文诗都讲句式的均齐。但两者的“均齐”所包含的含义是不一样的：我国古典诗歌的均齐是建立在一个意思表达完整的基础之上，也就是说中国诗歌都是一行表达一个相对完整的意思；英文诗则不一样，它每行的第一个字母都大写，但是一行诗不一定是一个完整的句子，不一定能表达一个完整的意思。有时候，一行诗正好是一句，有时两行甚至许多行才构成一个意思完整的句子。这是英文诗与中国诗的最大区别之一。同样以前面我们举到的拜伦的《想从前我们分手》为例：

　　When we two parted

　　In silence and tears，

　　Half broken-hearted

　　To sever for years，

　　我们可以发现诗的第一行和第二行，第三行和第四行必须连接起来才能表达一个完整的意思。从书面上，我们可以把标点符号看成是一个意义单元表达完整的标志，所以一个标点就意味着一个相对完整的意思已经表达完。我们可以看见，在例诗中，第一、三行是没有标点的。如果把第一句和第二句，第三句和第四句单独来看，句子就会变得既不合语言规范，又没有实际意义。

　　再来看我国古典诗歌。以李白《送孟浩然之广陵》为例：

　　故人西辞黄鹤楼，

　　烟花三月下扬州。

　　孤帆远影碧空尽，

　　惟见长江天际流。

　　诗一共四句，每句七字，每句一个意思。所以要加标点的话，在每句末尾都是可以加的。

　　再将穆旦的诗拿来比较一下，我们发现其特征跟英文诗的特征是一致的。比如《理智与情感?劝告》开始几行是：

　　如果时间和空间

　　是永恒的巨流，

　　而你是一粒细沙

　　随着它漂走，

　　一个小小的距离

　　就是你一生的奋斗，

　　我们可以看出，诗的第一行与第二行，第三行与第四行同样是必须连起来才能表达一个相对完整的意思，因此，诗中第一、三行也是没有标点的。

　　由此可见，穆旦晚期的诗句具有英文诗的格律。

　　穆旦的一生大致走过了由诗人到翻译家再到诗人的人生轨迹，这当中应该是很曲折的。但曲折之后往往会有新生。我们发现，穆旦晚期诗的形式最终跟英文诗歌相一致，从而体现出跟他早期迥然不同的特点，这或许还应该感谢那段曲折时期里他只能从事的翻译工作。

　　参考文献：

　　［1］丁鲁.永远的普希金，永远的穆旦.普希金诗选?序.译林出版社，2000.

　　穆旦赞美篇7

　　摘 要：从穆旦诗歌的创作历程来看，他的“现代”深受英美现代派诗歌和现代西方文论的影响，所以，我认为要探讨穆旦诗歌的现代性，更应该以西方的现代精神为参照。

　　穆旦在历来的评论者那里被称为一位自觉的现代主义诗人，而在探讨穆旦诗歌现代性的时候，大多数论者从他诗歌的表现策略、语言以及主题意象去讨论，而这种讨论是建立在对“五四”到30年代中国新诗的观照上来进行的，我们从穆旦诗歌的创作历程来看，他的“现代”深受叶芝、奥登、艾略特等英美现代派诗歌和现代西方文论的影响，所以，我认为要探讨穆旦诗歌的现代性，更应该以西方的现代精神为参照。艾略特是西方现代派的集大成者，艾略特是反浪漫主义者，他的现代的诗学品质建立在对浪漫主义诗学的反叛上。

　　浪漫主义诗学的核心价值是将客观真实与主观表现联系起来，突出诗对象的诗人主体性，但浪漫主义所讲的“情感”、“情绪”，基本是指一般心理现象，在唯意志论来看还只属于“表象”世界，而在表象世界深处，还有一个“本质”世界。表象世界只是不可知的世界；本质世界才是为我们所把握的世界。从这个意义上现代派认为，世界无现实可言，亦无真实可言。要说现实有真实，那就是“我”的现实，“我”的真实。“也就可以说‘我即世界’。世界即我，我即世界——我们的艺术就应从表现原来那个不真实的世界转向表现“我”这个唯一真实的世界。这就决定了现代派诗歌以‘我’为对象的诗学原则”①。

　　传统浪漫主义也强调“我”的表现，但“传统诗学中的‘我’是独立于客观世界之外，可以旁观这个客观世界的我，这种‘我’表现目的是为了宣扬一种较为单一的人格个性；而现代派的‘我’的表现是为了获得与世界本质的沟通，与普通人的人格本质的沟通，让人领悟到宇宙人生的深层内涵。这就要求现代派诗人不仅要表现作为社会人格的我，自我人格的我，还要表现作为本能人格的我，这三‘我’即弗洛伊德的‘本我’、‘自我’、‘超我’”②。

　　一、本 我。在穆旦的诗歌中，这三“我”表现得很清晰。人是一种社会存在，也是一种本能存在。现代派诗人反传统精神，很重要的一点就是通过他们的诗来提示人的本能面。从人格内部结构看，“本我”人格可分为生理的本我人格和心灵的本我人格两个级层。而生理本我人格包含着两种本能：生存与死亡。

　　穆旦的诗歌创作从20世纪30年代开始，在中国特定的历史情境下，生存与死亡便自然而然地潜伏在他的诗中，以《野兽》为例，黑夜，深深的痛楚惊醒了沉睡的野兽，这是一只有着青铜样的皮毛和坚实的肉的野兽，在血泊里，它抖身跃起，这是一种生存的本能，自我保存的本能。生存本能实现的根本保证只有一个，这便是强力意志，它要支配、改造周围环境。沉睡的野兽焕发了它野性的凶残，“它拧起全身的力，眼睛里射出复仇的光芒。”野兽折射出如人生命力一般的不屈与抗争。

　　与生存本能相对的是死亡本能，它“是一种生存欲望受到阻碍，生存的行为遭到破坏，从而产生的对对象的复仇或对自身的戕害的冲动，弗洛伊德直接称它为‘死神’”③。这种对死的本能冲动，在穆旦的诗里也有充分的表现，在诗《在旷野上》，为了美丽的真理，我呼喊，追寻，现实的歌声诱惑不了我，因为我早已深埋光热的源泉在沉重、幽暗的岩层里，啊，仁慈的死神，给我宁静，让我去寻我那久埋的光热。由生体验死，由死体验生，死生不灭，共在永恒。这是仁慈的上帝的召引吗？不是。它只是来自一种本能的冲动，一种因“生”的磨砺而走向生之反面的本能冲动。

　　“在生理本我的人格外，还有比此有更丰富性动机的心灵本我，它是身体获得了‘存在’之外的欲望满足。心灵的本我人格包含两种本能：自爱与对象依恋。”④

　　在穆旦的诗里，我们时时感受到一种独立生命的存在，诗人总用自己的思想体察生命、人性、情感，体现一种超然物外的洒脱与经过沧桑人生洗礼后的清醒。而这种清醒与洒脱是建立在对自己人生价值的哲学认同上，这是一种隐性的更深沉的自爱。穆旦的诗作中经常写关于下层人民生活的诗，如《流浪人》、《更夫》、《洗衣妇》等，这些诗里，作者客观展示了一种生命状态，而在对这些平凡生命的客观描写中，除了同情，还有对诗人自身价值的肯定。诗人，首先是一位哲人，穆旦便是一位真正的诗人。他用洞然世事的超脱，书写着自己对外部世界的认识，有思想的人都是自爱甚至是自恋的，这里的“自恋”不是贬义词，而是智者的代名词，穆旦便是如此。

　　对象依恋在穆旦的诗里体现得更为明显，穆旦深感于国运不济，民族危亡，苍生受难，他用知识分子人性的情怀，观照苍生、民族，他的诗里饱含了对中华民族的热爱与民族不屈生命力的景仰，《赞美》便是最好的例证，那贫瘠的土地，佝偻的人民，我依然想用自己最温暖的怀抱去拥抱，这种对家、国、人民的依恋深入骨髓。

　　二、自 我。“‘本我’是人格的本能面，‘自我’是人格的意识面。把本能的东西带到意识中来，使人有了自觉的追求，这就构成人的自我人格。自我要实现自己的人格，一方面要忠实于自身的欲望冲动；一方面又要考虑自身外的社会制约。……现代派的诗就多表现这种矛盾与思考。”⑤由此我们可以看出，现代派更真实地保留了“我”，“我”不强加“我”的意识于外物，“我”在现代派那里失去了主体叙述的优越性，只是客观展示“我”的感受。

　　穆旦的《诗八首》是一组爱情诗。但诗中从始至终充满了自我的矛盾，诗人一开始就意识到爱情受制于“上帝”，但依然决定在这种“危险”境遇里体验生命的“丰富”，以获得自身发展。“危险”（内在矛盾）随时都可能爆发，但个体藉此确证了自身的肉体感觉。随着内在矛盾的发展，作者有一个惊人发现：爱情对个体发展而言是一种限制，一种限定的永劫：“相同”带来“倦怠”，“差别”带来“陌生”，最终只能是爱情的丧失，回归“孤独”。《海恋》中“我们已为深重的现实闭紧”。现实包括“我们的绝望”，我们圆通的思想。我们更被自己超稳定的思想所镣铐。质言之，与其说是外界围困了我们，不如说是我们自己围困了自己。

　　还有一种是社会与自我的矛盾，《哀悼》中诗人说，整个世界是个“广大的医院”，每个人都是病人，人们只能走向无边的荒凉，希望、爱情、勇敢都是枉然，病症就在于“人世的幸福在于欺瞒”。“我曾经迷误在自然底梦中/我底身体由白云和花草做成……/而将我暴露在密密的人群中……过多的忧思现在才刻露了/我是有过蓝色的血，星球底世系。”这是诗人迷失于《自然底梦》里的叹息。人就是这样，常在不经意间就被现实束缚而迷失！于是，诗人发出了想要做回自己的渴望：“孩子，我要沿着你们望出的地方退回”（《阻滞的路》），现世里有太多为我憎恶的，“狡猾，狠毒，虚伪，什么都有”，而最真实的自己在哪？那便是回到孩子的时代，因为只有回到那里才能“再一次闪着幸福的光”，那里才是真正的幸福所在，诗人深感自我与社会的隔膜，在诗人看来现世永远是“被时间冲向寒凛的地方”。

　　三、超 我。“超我”是人格的道德面，超我由两个次级系统组成：“良心”和“自我理想”。

　　“‘良心’使他更多地关心外部世界、关心社会、关心他人的处境。他要为他人、为自己的痛苦鸣不平，要抗争，但社会道德律又使他行为有分寸。于是‘自我理想’参与进来，慰藉受压抑的痛苦，同时又寻找个人的独立价值，并努力使它实现为社会价值。”⑥

　　古往今来，中国的知识分子都用自己的“良心”抒写着对人对时代的关怀，但在现代派里，“良心”在内涵上有了质的改变：“以人为本”已失去了传统的人本精神，而是认人为虫兽；对社会理性乐观变成为悲观绝望。因为人在战争、在物统治的世界里，确实经受着严重异化，所以现代派的“良心评判”实际上只能是一种异化论、悲观论。

　　穆旦是一位善良的人，在他饱含着对人，民族，国家的爱的诗章里，我们清晰地看到中国文人自古以来便持有的一种道德操守。但穆旦的诗，之所以具有现代的品质，正是因为他的诗里有了现代意义的“良心”。

　　1940年，穆旦写下一篇以《我》命名的诗，诗人认为我们从母亲的子宫割裂，所以生来便是残缺的，失去了温暖的，来到这冰冷的世界，这残缺的肉体渴望温暖，却被永远地锁在荒野里。异化不只带来生之悲哀，还带来生之绝望。那荒原式的绝望，永远是自己，在荒野的牢笼里仇恨，这是生存的绝望，也是情感的绝望。同时，穆旦诗里常有的生死分别的模糊性“死还是生”（《悲观论者的画像》），“死也是生”（《时感四首》）、“太多的不满，太多的生中之死，死中之生”（《隐现》）等。这是现代人们的绝望和孤独的再现。

　　人生来便是残缺，只有悲哀与绝望，诗人只能走进自我的世界，完善自己的个性人格，实现个人的独立价值。这就是“自我理想”的人格内容。

　　这种自我人格的完善与“自我理想”在穆旦那里是对“真理”的执着探寻。这一点贯穿穆旦诗的始终。他是一位清醒的思考者，他不相信上帝，但相信真理的存在，他“要掌握自然和人间一切现象的总规律”，“他的诗总是透过事实或情感的表象而指向深远。他是既追求具体又超脱具体并指归于‘抽象’。他置身现世，却又看到或暗示着永恒”⑦。对真理的追寻在穆旦的所谓“爱情诗”中，也表现得很明显。爱情不再是感性的抒写，而成为作者研究人性和挖掘真理的一种资源。“蓝天下，为永远的迷迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体/一如那泥土做成的鸟的歌/你们被点燃，却无处归依”（《春》），是对爱情的惶惑，在惶惑后，《夜晚的告别》便对爱情进行告别：“谁知道，在海潮似的面孔中/也许将多了她的动人的脸”，直到《苦闷的象征》里，爱情堕落成为“结婚和离婚，同样的好玩”。

　　拨开现实的浮尘，执着于真理，历史对思想者能否给予回报，哪怕应有的宽容吗？在实现个人独立价值与追寻真理的过程中，穆旦以无畏的精神，勇敢地将人性的卑微呈现。而他在历尽人世的苦难与精神的磨砺之后，是否找到了真理？历史告诉我们他的拳拳报国心，换来的是不公正的待遇，理性幻灭，人的幻灭感不期然地到来，“我已走到了幻想底尽头……只有痛苦还在”（《智慧之歌》），“那荒诞的梦钉住了我”（《“我”的形成》），《自己》“也不知哪个世界才是他的家乡，不知那是否确是我自己”，《友谊》“永远关闭了/我的心灵投资的银行已经关闭/留下贫穷的我”，爱情也成了快破产的企业；《春》天“走过而消失，只有淡淡的回忆”，《夏》日的“太阳要写一篇伟大的史诗……但没有思想，只是文字，文字，文字。”“多么快，人生已到严酷的冬天。”于是一声叩《问》，“我冲出黑暗走上光明的长廊/而不知长廊的尽头仍是黑暗”，“心呵，你可要追求天堂？……心呵，你可要唾弃地狱？……心呵，你竟要浪迹何方？”心是一枝向日葵，永远朝向太阳，然而黑暗里，心向何方？只能是浪迹天涯无处皈依。

　　孤独是诗人自我灵魂的住所，奋斗是思想者的不屈，绝望是智者的超然，穆旦就这样勇敢地探寻着最真实的“自我”——这正是现代主义灵魂之所在。

　　①②③④⑤⑥ 吴忠诚：《现代派诗歌精神与方法》，东方出版社，1999年6月版，第5页，第5页，第11页，第15页，第27页，第40页。

　　穆旦赞美篇8

　　关键词：穆旦；浪漫主义；现代主义；主体意识；自我形象

　　20世纪40年代中国新诗在经历了浪漫主义、前期象征主义的洗礼后，开始逐渐向现代主义转型，一方面是对欧美浪漫主义与象征主义的吸收与扬弃，另一方面是对新月派、创造社、象征派的反思与超越。其代表流派是“九叶派”（或称“中国新诗派”），它的出现在很大程度上应归功于30—40年代先后到清华大学和西南联大讲授英美现代诗歌的两名新批评家理查兹（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜荪（William Empson，1906—1984），{1}以及期间任教的诸多中国著名学者、诗人、翻译家，如叶公超、闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、梁宗岱、李广田、赵萝蕤、吴宓等。正是得益于一批精通欧美现代主义文学的中外学者以及西南联大这个远离尘嚣的学术环境，一些视文学为生命的莘莘学子一方面亲身体验着战争年代的焦虑感和人类现代文明的异化感，另一方面执著于艺术的探索与崇高的历史使命，使得中国现代主义诗歌在40年代奇迹般地茁壮发展，走向了与西方现代主义诗歌并驾齐驱的道路。其中最杰出的诗人是穆旦，通过分析其前期诗歌中的自我形象、主体意识、身份特征等，可以看出中国新诗如何从早期个性化、统一的浪漫自我转向了后期非个性化、分裂的现代自我。不过，与多数现代诗人较为固守某种思潮不同的是，穆旦力图在浪漫主义与现代主义、个性与非个性、抒情性与知性这两种不同的文学思潮和写作范式中寻求某种结合点和平衡，把源自西方的各种文学资源植根于中国传统的文化语境与自身个体的生命体验中，创造性地建构了具有中国特质的新诗传统。

　　一、思潮的转型：从浪漫主义到现代主义

　　1935年9月，穆旦考入清华大学外国语言文学系。最初，和许多爱好诗歌的青年学子一样，他“首先接触的是英国浪漫派诗人”。{2}穆旦的同班同学王佐良回忆道：“从南方去的我，注意到这位瘦瘦的北方青年——其实他的祖籍是浙江海宁——在写诗，雪莱似的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”{1}如写于1938年的诗作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飞奔，/叫天风挽你坦荡地漫游/像鸟的歌唱，云的流盼，树的摇曳；/O，让我的呼吸与自然合流！/让欢笑和哀愁洒向我心里，/像季节燃起花朵又把它吹熄。”许多浪漫诗人都喜欢使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之类的感叹词，初出茅庐的穆旦也不例外，模仿的是雪莱、拜伦式柔美、纤细的抒情风格，喜欢运用风、云、天空、鸟、树、花朵、青草等美丽、纯净的自然意象，抒发着对生命、流光、青春的无限慨叹。从这个“少年不知愁滋味”、“为赋新词强说愁”的忧郁者“我”的声音中，我们看到的是一个敏感多愁、孤独忧郁而充满幻想的纯情形象。

　　1937年10月，穆旦随清华南迁，就读于北大、清华、南开三校组成的长沙临时大学（后迁往昆明，更名为“国立西南联合大学”），穆旦就读于外文系，受教于叶公超、卞之琳、吴宓等名师，选修了燕卜荪开设的“当代英诗”，开始系统地接触英美现代派诗歌和文论。1930年，年仅24岁的燕卜荪出版了令其老师理查兹也感到十分惊奇的诗歌批评著作《含混的七种类型》（Seven Types of Ambiguity），系统地论述了英国诗歌中出现的不同种类的含混，被文论家认为是新批评派语言分析方法的第一部成功之作。这使得文学研究可以按部就班地进行操作，也使得在学院的课堂上理解现代派诗歌、传授诗歌写作技巧成为可能。来到西南联大教书的燕卜荪，毫不迟疑、毫无保留地把这一套现代诗歌理论传授给了中国弟子们。对这群青春勃发、渴求新知的大学生而言，一个出现在中国校园中的英国现代诗人本身就具有任何书本所不能代替的影响。尽管当时的学习和生活条件特别艰苦，“但是这些联大的年轻诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱（即艾略特）和奥登。也许西方会吃惊地感到它对于东方文化的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它，如何地带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。”{2}在这一群夜以继日、不知疲倦的年轻诗人中就有穆旦，他极为用心地大量阅读叶芝、艾略特、狄兰·托马斯和奥登等现代主义的作品，“尽管这一类书仅有那么几本，或者刚从国外进来，经过无数同学不停地传阅，已经书页发皱、卷角，纸边都如狗耳，甚至失去了封面，却让这些青年诗人打开眼界，给了他们前所未闻的知识”③。

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