中国古代散文史篇1

　　一、更新观念,增强古代文学教学的现代意识

　　近几年来,随着经济大潮的冲击与现代西方思潮的涌入,中国古代文学这一古老的学科日受冷落,古典文学在学生心目中的地位一度有所动摇,部分学生产生了古典已成过去,没有必要再钻故纸堆的想法,厌学的情绪有所增强,这不能不引起中国古代文学教学与研究者的深思。而在反思中国古代文学教学的过程中,不少有识之士都认识到,中国古代文学教学观念的落后和教学方法的陈旧,是导致中国古代文学教学滑坡的重要原因;中国古代文学教学只有站在历史的高度,更新观念,增强古代文学教学的现代意识,运用多元化的教学方法,才能激发出学生学习古代文学的兴趣。古代文学这一学科其内容凝聚着中国古代人民的智慧,是中国传统文化、艺术的结晶,其知识具有相对的稳定性、封闭性,同时又具有一定的变动性。说它稳定、封闭,是因为古代文学的基本框架、基本体系是已经成型了的。说它变化、开放,是因为对古代文学的诠释都会有那个时代的影子,因此,在挖掘古代文学课程中精华的同时,运用现代意识对古代文学进行诠释就成为本学科课程的主要内容。古典文学教学内容的重点在于通过对古代作家作品的阅读,把握文学发展的进程。早在战国时代,《孟子》就提出了“知人论世”的批评原则,指出与古人对话不仅要“颂其诗,读其书”还要“知其人”“论其世”。然而古代作家生活的年代距离现代已经相当遥远,古人的思想观念、处世原则、文体形式甚至语言习惯都与当今现实生活存在着相当的距离,因此我们与古人对话的障碍不仅仅是文字上的。

　　在教学中找到一些至今也仍有现实意义的话题切入,不失为消除障碍,进而激发学生兴趣的途径。例如讲授《离骚》以及先秦诸子散文,就可以把表现在屈原、孔子、孟子、墨子、荀子、庄子身上各有侧重的那种对国家、民族的强烈责任感,对现实的积极参与意识,以天下为己任的豪迈气概,忧世与愤世精神凸现出来,而这些正是当代知识分子依然承袭着的美德。可见知识分子阶层与它诞生时期的春秋战国时代的士阶层之间有着割不断的血脉联系。当今知识分子的许多优秀品质,正是士阶层某些特质的延续。这样便拉近了古代与现代的距离。学生会理出从屈原的“岂余身之惮殃兮,恐皇舆之败绩”,到杜甫的“穷年忧黎元,叹息肠内热”,从范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,到东林党人的“家事国事天下事,事事关心”这样一条一脉相承的红线,从而理解了古人对“士”的种种解释,如“士,事也”,“凡能事其事者曰士”,“通古今,辨然否,谓之士”等等;也更加深切地认识到弘扬古代知识分子的优良传统,在当今振兴国家与民族大业中的现实意义。在讲述古代文学作品时,要着重于对作品的现代阐释,发掘其民主性的精华和艺术上的创造性成就,突出对于现实和未来具有重要意义的东西。这就要求我们能运用现代意识观照古代文学中的人文精神和科学精神。例如《老子》有云:“天下万物生于有,有生于无。”

　　又曰:“有物混成,先天地生,寂兮寥兮!周行而不殆,可以为天下母。”我们不能只认为它是玄而又玄的玄学,其实这里含有宇宙形成的科学。试看《联合国教科文组织〈1998年世界科学报告〉摘要》中这样一段话:“(宇宙)大爆炸以前是什么样子?严格地说,什么也没有,就连空间或时间也没有。”这段话的意思与两千多年前的老子的认识竟有着惊人的相似!这正说明我国先哲的高度思辨的伟大成就。《诗经》中曰:“周虽旧邦,其命维新”。汤之《盘铭》曰:“苟日新,日日新,又日新。”古人这种提倡、崇尚、高度重视创新的思想正是推动我们中华民族进步和发展的动力。对此我们都要用现代意识加以阐发。一部中国古代文学史,其实就是一部不断创新的历史,一种新的文学体裁的诞生、新的文学观念的形成、新的文学思潮的出现,无不包含着创新意识和创造活动。我们也要把古代文学教学视为一种创造性的活动,它的作用不仅在于阐明作者和作品原来怎么样,更在于阐明文本及各种文学现象对我们有什么意义,或者说,通过教师运用现代意识,创造性的阐释、激活作品,使之与现实世界发生意义联系,并转换成一种精神滋养。这样,古代文学教学也就成为一个创造性过程,一个审美过程。例如,苏轼脍炙人口的《水调歌头》(明月几时有),传统的解释是表达了苏轼思想的苦闷,反映了它出世和入世的人生矛盾。这个说法自有其道理,但仅仅这样理解显然是不够的。有一位老师通过对此词的深入钻研,联系现实的人生体验,在讲课时着重分析了它的动人之处:一是揭示了一种具有普遍意义的人生哲理:人生的缺陷是绝对的,我们不能指望人生和世界完美无缺,只能在绝对的缺陷中寻求相对的完满;二是苏轼以博大的胸怀对人们发出的深情的祝福:“但愿人长久,千里共婵娟!”因为人生的缺陷难以避免,人与人之间更需要互相关怀和抚慰。因此苏轼这一美好的祝福,才始终拨动着人们的心弦。由于教师注意用现代意识对古代作品作合乎情理的阐释,激活了作品的内在价值,拉近了古代作品与现实生活的距离,从而引起了学生的强烈共鸣,取得了育化心灵的效果。可以说这是古代文学教学改革所追求的一个重要方面。

　　二、文史结合,加大与历史学科的横向联系

　　我国古代学者,在文史学习研究中形成了一种很好的方法,这就是文史结合。学文学的也注意兼学历史,学历史的也兼学文学,形成了人们所常说的“文史不分家”。文史结合是中国文化的优良传统,古代许多著名学者往往如此,如司马迁、班固、范晔、沈约、欧阳修、元好问等皆是。很多现代学者、教育家,它们也大多是走文史结合的路子而获得卓越成就的。如王国维、闻一多、陈寅恪、郭沫若等都是文史兼通,在文学、史学上做出巨大成就的学者。它们在总结治学经验、教导学生时也都强调文史结合,说明相得益彰的道理,强调指出二者不可偏废。但不知从何时起,在古代文学的教学上,这一行之有效的优良传统却渐渐为人所淡忘,极端地甚而加以轻视。在部分青年教师与学生中曾存在着这么一种看法,学习研究文学,只需从文学作品本身着眼,即从文学作品本身去学习研究,而忽视甚至不管作品所产生的时间、背景以及与之相关的历史状况,也就是进行所谓的纯文学研究学习。

　　中国古代散文史篇2

　　[关键词] 散文；特点；多元化

　　一、先秦及汉代散文的发展与特点

　　“散文”这个概念，有时与骈文对称，只是指单行散句的文章，有时则泛指诗歌、辞赋以外的各种文章。实际上直到现在学术界对散文的划分都还有些争议，关于这一点，周明在《中国古代散文艺术》的论述中认为广义的散文应包括历代的辞赋和骈文。虽然这种对散文采取较广泛的分法具有一定的代表性，但学术界对赋与骈文，尤其是赋是否归属散文范围还是有分歧。

　　我国古代散文起源于上古史官的记事、记言，具有鲜明的实用特点。最早的文是政府文告、占卜的卜辞和一些简单的历史记事，虽然其中有些辞语的修饰，但从文学的角度来看至多只能算是散文的雏形，中国记载历史的散文，以《尚书》、《春秋》为最早。《尚书》记言，《春秋》记事。这时期历史散文才开始成形。春秋战国时期，是中国思想史上诸子的时代，为了适应现实的需要诸子百家应时而作，一时间百花争艳、百家争鸣。至战国时代，散文的发展突飞猛进，《左传》、《国语》、《战国策》的出现，为中国叙事文学树立楷模。春秋战国时代是我国古代散文的一个高峰，诸子散文对我国散文的发展产生了深远的影响。其中的儒、道两家也成为了我国思想的重要源头。先秦散文为后代散文提供了充足的养分，更成为我国散文史上光辉的一页。

　　秦汉散文的主要成就是历史散文，如《史记》，《汉书》。汉武帝实行“罢黜百家、独尊儒术”的文化思想专制政策，此时的散文较多写士人的怀才不遇、牢骚不平之感，更贴近人生，抒情性也得到了加强。汉散文不同于先秦诸子散文偏于思想理论的阐述，汉散文多是一些具实用色彩的经世之文，这和当时的时代背景有关。汉代散文的代表即是司马迁的《史记》和班固的《汉书》。《史记》是一部杰出的历史著作，在我国散文艺术史上有很高的地位，它对后代散文的发展产生了深远的影响。正如鲁迅所说，它是“史家之绝唱，无韵之《离骚》。”

　　二、由清峻通脱走向华靡的建安散文

　　汉魏之际，政局动荡，汉政权分崩解体，各方割据，频繁的改朝换代过程中，一批又一批名士被卷入漩涡，也由此形成了慷慨悲凉、梗慨多气的风尚。刘勰《文心雕龙》也说：“观其时文，雅好慷慨，良用世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”此时的社会环境仿如古春秋战国时期，人们的思想发生了很大变化，士人择主而栖，敢于直言，心中所想言中所指。在审美领域，因为人性的觉醒，导致新的审美观的产生，并由此使文风渐趋通脱。建安时期的散文，开始摆脱汉代散文引经据典的风气，改变其板滞凝重的经学桎梏，成为“清峻、通脱、华美”之文。建安散文的代表是三曹七子，三曹即曹氏三父子。曹操挟天子以令诸侯，意在一统天下，其文风受其地位的影响直抒胸臆，气势磅礴，多有豪气。鲁迅先生指出他的文章“简约严明”，“从通脱得力不少” 并称誉曹操“是一个改造文章的祖师”。而其子曹丕、曹植两兄弟的散文则富有抒情性，语言也渐趋华美。为建安文坛的另一种风貌。曹丕处在一个社会动荡、政局不稳、儒学式微的时代，在这一时代背景下，曹丕的散文出现一些“嬗变”和新风貌。体现了这一时代性特征。时代影响结合曹丕的创作个性，使得曹丕的散文体现出理性与感性相结合、文体创新、语言典雅清丽、骈化色彩明显等方面的特色。曹植的散文大多充盈着儒家的入世精神，依然显示了与其诗、赋一以贯之的辞采华茂的艺术特色，词藻繁盛，各体皆工，多长篇大作，表现了曹植驾驭文章的高超技巧，对后世产生了广泛而深远的影响，更引领了“建安风骨”的时代风尚。他的散文作品对偶精工，辞采华茂，音调和谐，用典入化，被谢灵运誉为“天下才共有一石，曹子建独得八斗”。两兄弟这种注重辞藻、文辞瑰丽的风格特征使建安文章由清峻通脱走向注重辞采。

　　三、个性鲜明、注重辞采的正始散文

　　正始时期司马氏通过政变执掌政权，上台后为巩固权势对曹氏党羽及跟随曹氏的名士大开杀戒，史称天下名士去其半，那么在这样一种黑暗的政治气氛下出于对现实的失望和不满，对个人前途的迷茫，此时玄风大兴，士人用玄学来排遣心中的苦闷，反映到文坛上则是文风趋向玄远，玄文大起。玄学的核心是老庄学说，但不等同于老庄学说，还结合了儒家经义，此时最具艺术价值的散文是阮藉的《大人先生传》和嵇康的《与山巨源绝交书》。阮藉是“建安七子”之一阮踽之子，志气豪放，任性不检，博览群书，好酒会啸。因他不满司马氏与曹氏的内部斗争和不满现状，常用奇怪的行为来掩饰愤世嫉俗的感情，常以此来逃避陷害。同时，他也是“竹林七贤”的领袖人物，被誉为“正始之音”的重要代表作家之一。嵇康阮籍始终主张老庄之学，“越名教而任自然”，阮籍的人生观主要是“逍遥浮世”，要自由地生活，游戏于人间。阮籍独立的人格，基本来自于道家，但儒家的“气节”等也是其思想行为的重要内容，其散文《大人先生传》，写法上就接近于赋，以对话方式展开，直言指斥，言辞激烈独出机杼，辞采瑰奇，骈散相间，艺术效果震人心魄。嵇康的《与山巨源绝交书》，以老庄崇尚自然的论点，说明自己的本性不堪出仕，公开表明了自己不与司马氏合作的政治态度，文章颇负盛名。骈散相间，尽幽默讽刺反语讥讽嬉笑怒骂揶揄之能事。嵇康、阮籍的作品激烈批判现实，不仅有深刻的思想内容，而且在艺术上使气骋辞，以情被除数文。“嵇、阮的散文，即继承建安散文重抒情重文采重个性的特点，又有鲜明独特的现实内容，是散文在重艺术特质方向上发展的重要一环”。[1]

　　四、注重辞藻的西晋散文

　　西晋时期，政局平稳，社会安定，反映到文学上则是注重写实与讲究辞藻，此时虽然不大重视文学，但仍然涌现了不少的人才。正如刘勰所说：“晋虽不文，人才实盛。”作家们越来越注意文学作品的形式和写作技巧。总体上更讲究辞藻的华美、典故的运用和对偶的工整，骈俪之风日炽。代表作家有傅玄、张华、陆机、潘岳、刘琨等人。潘岳、陆机文章追求骈偶，讲究对仗，且多用典故。陆机的散文成就较高，代表作有《文赋》、《叹逝赋》、《吊魏武帝文》等，“他自觉追求文章形式之美，所以又工于骈偶。他的很多文章已接近成熟的骈文”。[2]徐公持的《魏晋文学史》对陆机之文甚为推崇，他说：“陆机之文，诸体皆备。而才气充盈，藻采瑰丽，在西晋陵砾群雄。”如陆机的《豪士赋序》、《吊魏武帝文并序》，是以骈偶为主，语气已趋凝重，注重语言的锤炼，感情丰富，文采斐然。西晋另一个名家是潘岳，他的文章与陆机齐名，世称“潘陆”，其文章辞藻艳丽，尤其擅长哀悼文的创作，对后世悼亡之作有深远影响。“他的悼亡之文也写得情深辞茂，做到了缠绵而凄怆”。情真而意切。[3]他的代表作有《皇女诔》、《马诔》、《哀永逝文》等。西晋散文这种重视辞采文风华丽的风格为后来骈文的发展乃至走向成熟奠定了坚实的基础。

　　五、自然清新的东晋散文

　　东晋时期，玄学独振。东晋散文受玄言诗的影响保持自己固有的特色――质朴自然、注重实效，呈现出与西晋散文迥异的风格。东晋散文也有一些骈散之作，但东晋主流散文更受风流名士的清谈、玄学和隐逸之风的影响，与注重辞藻的西晋散文呈现出完全不同的色彩――清新流畅，自然朴素，大都着意于真实性情的流露。但此时散文创作不盛，代表作家只有王羲之、孙绰、陶渊明等人，其中又以陶渊明的成就为最高。王羲之的文风清新自然与陶渊明很接近，其代表作《兰亭集序》是传喻千古的名篇，表现了时人对个体生命价值的强烈关注。意趣奇妙，体现出清淡的风格，语言上不讲究词采的华丽而注重质朴平淡，为后世所称道。东晋散文的大家――陶渊明的散文同他的诗歌一样，艺术风貌――质朴自然、清新隽永。他的作品以平淡、质朴的语言、自然、真挚的感情打动人，展现出淡泊高远的韵味，将作者的人格和志趣充分的展示给世人，代表了东晋散文的平淡文风。代表作品有《五柳先生传》、《归去来兮辞》、《闲情赋》、《桃花源记》等。陶渊明的《五柳先生传》是一篇自况之作，有“实录”之称，是魏晋南北朝传记文中的一篇奇文，表现出作者闲静少言、不慕荣利、忘怀个人得失、安贫守贱的心志。郭预衡在《中国散文史》中说：“晋代以来，文章趋向于谈玄和佞佛，偶俪和繁缛；而渊明所作，则一归于真淳和淡泊。元好问说陶诗是‘豪华落尽见真淳’，诗固如此，文亦如之，确少‘豪华’之态，而有‘真淳’之感。”而《桃花源记》是一篇游记体散文，文中以平实的叙事手法轻笔淡墨，亦真亦幻地描绘出一方“乐土”，表现出了作者对清平盛世的渴望和对时政的强烈不满，其表现出的思想性和艺术性早已超出文章本身，展现了作者晚年思想上的转变和进步，对后世文学产生了积极的影响，具非凡的意义。后世对桃花源的地点也产生了诸多种说法，《桃花源记》的影响力可见一斑。《归去来兮辞》则表现了对官场的诀别、对田园生活的向往，是东晋散文中的一篇传世杰作。

　　六、风格华美的南朝骈文

　　骈文又叫四六文，是起于东汉而盛于南朝的一种文体，南朝包括宋、齐、梁、陈四代，当时文坛上有所谓“文”、“笔”之分，文人重“文”轻“笔”，文章更趋骈丽。骈文具对偶、用典、声律、辞藻四大特征讲究对偶、声律平仄相对，词藻艳丽，有均称之美，在刘宋时正式成型而成熟于齐梁。但文学界也有一种声音认为骈文乃形式之文，他们认为骈文刻意追求对偶，讲究声律平仄的和谐，有时反而会造成文不达意，语句不通的毛病，同时这种刻意的追求会使骈文成为一种固定模式而了无新意。尽管骈文确实有这样一些毛病，但仍给我们留下了不少名作，如丘迟的《与陈伯之书》、庾信的《哀江南赋》、颜延之的《三月三日曲水诗序》等。代表作家是徐陵和庾信，而庾信的《哀江南赋》情感动人，语调凄怆，沉郁顿挫，更代表了南朝骈文艺术的巅峰。王瑶认为庾信“一生的生活和仕途，在那个兵马交驰的乱世里，其实是很得意的。唯一的缺陷就是一点‘乡关之思’；而这也就是他后期作品中‘以悲哀为主’的‘危苦之词’的全部来源。但在那个诗文内容都极端贫乏和堕落的时代中，这也就弥足珍贵了”。[4]

　　七、结束语

　　魏晋南北朝散文，它上承秦汉，下启唐宋为后代的文学确立了一些重要的原则，开辟了各种新的道路，在形式与题材上都走向了更广阔的境界。有政论、史传、记游、书信、章表、志铭等诸多形式，广泛地叙写着生活中各类题材，或谈玄论理，或叙人传事，或写山描水，或寓志抒怀。但散文的总体潮流是骈俪化，最终发展出了具有时代代表性的体式――骈文。所以这一时期的散文，无论是题材、内容，还是风格、形式，都显示了多姿多彩的特点，提供了多样的发展可能性。同时也为唐代文学的进一步繁荣乃至走向高潮打下了坚实的基础。

　　注释：

　　[1]罗宗强《中国古代文学史（1）》华东师范大学出版社2000.

　　[2]罗宗强《中国古代文学史（1）》华东师范大学出版社2000.

　　[3]罗宗强《中国古代文学史（1）》华东师范大学出版社2000.

　　[4]王瑶《中古文学史论集》河北教育出版社2000.

　　参考文献：

　　[1]王瑶《中古文学史论》北京大学出版社1998.

　　[2]罗宗强《中国古代文学史（1）》华东师范大学出版社2000

　　[3]王瑶《中古文学史论集》河北教育出版社2000.

　　[4]曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》人民文学出版社1991.

　　[5]熊礼汇《先唐散文艺术论》学苑出版社1999.

　　[6]袁世硕《中国古代文学作品选》人民文学出版社2002.1版.

　　[7]陈飞《中国古代散文研究》福建人民出版社2005.1版.

　　[8]周振甫《周振甫讲古代散文》江苏教育出版社2005.1版.

　　中国古代散文史篇3

　　关键词　陈柱：中国散文史；古代散文研究

　　中图分类号：1207　文献标识码：A

　　文章编号：1673-2111(2008)08-049-03

　　作者：李鸿渊，湖南科技大学人文学院副教授、硕士：湖南，湘潭，411201

　　陈柱(1890～1944)，字柱尊，号守玄，1890年春生于广西北流市萝村。陈家为商宦之家，世代书香。父亲陈开桢，为前清岁贡生。陈柱自幼勤奋好学。稍大一点，父母费尽心机，到容县给他找了一家有名的私塾就读。17岁那年，随族兄东渡日本求学，读书之余从不忘练诗习文、学习书法。4年后他回到了上海，考入交通大学前身的南洋大学电机系，课余仍兼修古文。一次，南洋大学举行全校作文竞赛。他的文章得了100分。校长唐文治是著名的国学大师，审卷后毫不犹豫地改成了120分，评定为第一名。从此唐文治格外器重陈柱，认为是个奇才，还鼓励他改攻文学。陈柱也没辜负校长重望，以优异成绩毕业。刚走出校门，他就出任广西省立梧州中学校长了。当了校长，文理皆通的他还亲自上国文、数学、英语几门课，把国外先进的教育理念引入学校管理。在他任内，梧州中学教学质量显著提高，名扬广西。随后他历任大夏大学、暨南大学、交通大学等名校教授。在交通大学任教的18年问，他参加中华学艺社、新中国建设学会，主编《学艺杂志》、《国学杂志》、《学术世界》等期刊，1940年，国民党特务将陈柱挟持到南京，委以“文物委员兼博物委员会主任”等职务，他拒不到任，只应中央大学的聘请担任中文系主任、教授。1944年春天，他干脆称病辞职回到上海。1944年，陈柱在交通大学上海分校任教，因突发脑溢血逝世。

　　陈柱自幼勤于国学，博闻强记，根基厚实，精于子学。她才思敏捷，下笔如有神，一生著作等身。在众多民国学者中，以五十余年著述九十余种，议论遍及经史子集四部之人，实不多见。其中又以《守玄阁文字学》、《小学考据》、《公羊家哲学》、《墨子间诂补正》、《三书堂丛书》、《文心雕龙校注》、《墨子十论》等书最为精辟。深受学界前辈和师友们的推崇、赞赏。国学大师唐文治评价说：“横空而来，足使千古学人才人一齐俯首。”周谷城当年编“民国丛书”第一辑五十种，其中就有两种是陈柱的著作。

　　《中国散文史》，商务印书馆印行，1937年5月初版，32开道林纸精装本，316页，约15万字。该被称为中国古代散文史的开山之作，日后不断重印，影响极大。但从那以后，直到80年代中期，未见同类著作出现，由此亦可见古典散文研究之停滞。究其原委，恐怕主要是这门学问要面对上下数千年汗牛充栋、浩如瀚海的文化典籍，即使皓首穷究，也难望有成，所以每使学人望而却步，不敢轻易问津。就是对于陈著《中国散文史》，亦少见有人评析。笔者不揣愚陋，试简述之。总的来看，这部著作具有以下几个方面的特点。

　　第一，从我国散文发展的实际出发，涵盖面广泛，体现了史家求实、求真的科学精神。

　　作为第一部以史命名的散文研究专著，陈柱以散体和骈体的发展来建构全书。陈柱吸收了刘师培等人无论骈散都是“古文”的观点，所不同的是，陈柱没有用“古文”一词为其书命名，而是用了“散文”这一术语。这里的“散文”与唐宋之后相对于骈文的“散文”概念相比，发生了根本的改变，它是指包括骈体和散体都在内的古代文章。这一名称使得散文具有了现代意义。陈柱在第一编之“总论”里说：“现代所用散文之名，则大抵与韵文对立，其领域则凡有韵之诗赋词曲，与有声律之骈文，皆不得入内：与昔之谊同古文，得包辞赋颂赞之类，其广狭不侔矣。”我们可以看到这时的“散文”与“韵文”相对，无声律的骈体和散体都属于散文的范畴。

　　他在《序》中说：“吾闻文学就文体而论，可分为六时代：一曰骈散未分之时代，自虞夏以至秦汉之际是也。二日骈文渐成时代，两汉是也。三日骈文渐盛时代，汉魏之际是也。四日骈文极盛时代，六朝初唐之际是也。五日古文极盛时代，唐韩柳、宋六家之时代是也。六日八股文极盛时代，明清之世是也。自无骈散之分以至于有骈散之分，以至于骈散互相角胜，以至于变而为四六，再变而为八股。散文虽欲纯乎散，而不能不受骈文之影响。骈文虽欲纯乎骈，而亦不能不受散文之影响。”这种分析，代表了本世纪初叶的学者对于散文史的总体认识。

　　所以，陈著几乎涉及到了诗词曲以外的各种文体。譬如第一编第四章《为学术而文学时代之散文》论先秦诸子，专辟第十节《钟鼎文学家之散文》，论及《毛公鼎》、《录公钟》；第二编第二章《由学术时代而渐变为文学时代之散文》，除了论述辞赋家、经世家、史学家之散文外，还专辟《经学家之散文》、《训诂家之散文》、《碑文家之散文》三节，论及经学家之散文，主要是论董仲舒《贤良对策一》、刘向《谏起昌陵疏》；论训诂学家之散文，主要是论郑玄《诫子书》、许慎《说文解字叙》：碑文家之散文，主要论及《国三老袁君碑》、《郎中郑君碑》。其下限不仅论及清代桐城派之散文，而且专辟《清维新以后之散文》一节，论及康有为《欧洲十一国游记序》、严复《天演论导言一》、陈三立《杂说三》以及沈曾植、唐文治、陈衍、黄节、章炳麟等人的散文创作。上述这些内容都是后代散文史所缺少的。依据这样的观点，钟鼎文字、先秦诸子、辞赋、骈文、碑传以及各种应用文字，如对策、上疏、八股文等，均可以列入古代散文的研究范围。

　　时隔半个世纪，著名散文史专家郭预衡先生的三卷本《中国散文史》，在一定程度上对此有所继承。其《序言》中开宗明义说，他撰写这部书曾有“三点奢望”，其一便是“不从‘文学概论’的定义而从汉语文章的实际出发，写出中国散文的传统”。

　　这种从汉语文章发展的实际出发，尊重历史的撰著态度，体现了史家求实、求真的科学精神。

　　第二，以骈散分合为主线，结构全书。在章节的具体设置上，先以“总论”概述，然后按照时代之先后，分别论述不同的作家、派别，显得眉目清晰，论次井然。如：

　　第四编古文极盛时代之散文(唐宋)

　　第一章　总论

　　第二章　古文极盛时代之散文

　　第一节　古文家先锋元结之散文

　　第二节　古文大家韩柳之散文

　　第三节　韩门难易两派之散文(附孙樵)

　　第四节　矫枉派之散文

　　第五节　艰涩派之散文

　　第六节　浅易派之散文

　　第七节　晚唐五代之散文

　　第八节　宋古文六家之散文

　　第九节　道学家之散文

　　第十节　民族主义派之散文

　　但又能根据具体情况有所变通，第七节是以时代论述的。还如第五编第二章的第五节“清维新以后之散文”，显然也是以时间次第来论列的。

　　第三，注重梳理散文发展的源流，不失史家本色，正如《序》中所说“文学史最重阐明源流，本书有因源以及流者，亦有因流而溯源者”。

　　第一编第四章第五节，论“道家庄周之散文”的结尾，论及庄文的影响：“后世学《庄子》之文者，唯苏子瞻最得其旨，如《赤壁赋》、《超然台记》等是也；近世之张裕钊，亦力追之。”

　　第二编第二章第四节“史学家之散文”，论及历史散文的源流：“柱尝著《马班异同论》，以司马氏父子本《春秋》之义，发明通史之例；班氏父子本《尚书》之义，发明断代史之例。其本纪纪大事，列传为细目，后人合之为纲鉴编年体之史，于吾国史学实为最大贡献。大抵司马氏尚奇，班氏尚正；司马氏文体近散，班氏文体近骈。习骈文者必宗班，故《昭明文选》选班氏之文独多，选司马氏之文只一篇而已。学古文者宗司马氏，故古文家韩愈数汉代能文者屡称司马而不及班氏也。”接着，各录《史记?游侠列传序》、《汉书?游侠列传叙》以见其异同。第三章第二节，论“三曹之散文”，其中评说曹植《籍田说》时以为：“此寓言之作，上承庄列，而秦汉已少见之；后世古文家，韩柳亦尝为之。柳宗元所为尤与子建为近。”

　　第三编第二章第五节，论“写景派之散文”曰：“凡此皆可见六朝人写景文之工美矣。《石门诗序》颇与《兰亭序》气格相同，文体在乎骈散之间。《桃花源记》则无骈文气味，纯乎散文矣。《水经注》文笔清隽，与陶弘景、吴均一派为近，骈多于散者也。后之古文家惟柳宗元诸记为最近，化骈为散者也。”

　　第四，征引文献、作品丰富。《序》曰：“所述各人履历，多据史传”；“所论各家之文，贵有例证，而例证尤忌割截，古之美文一经割截，则其美全失，如割截美人之口鼻以论其美也，故本篇除篇幅太长不得不节录者外，所录皆全篇文字”。因此，所选录作品的篇幅，几占其大半，且所选多是精品，具有代表性；所征引的论述也很多，明显多于他自己的评论文字。

　　第二编第三章第二节，论“三曹之散文”，分别评曹操、曹丕的文风为“雄伟百代”、“清丽卓约”。选录了曹操的《让县自明本志令》、曹丕《自叙》、曹植《籍田说》。第四节“吴蜀之散文”，推选诸葛亮《前出师表》、诸葛恪《与丞相陆逊书》，接下来则大段征引了陈衍《石遗室论文》、林传甲的论述。

　　第三编第二章第五节，论“写景派之散文”，选录了庐山诸道人《游石门诗序》、陶渊明《桃花源记》、陶弘景《答谢中书书》、吴均《与宋元思书》、郦道元《巫峡》诸文，均为名篇。

　　第五编第二章第四节“清代桐城派之散文”，起首就引用了刘师培的大段论述，接下来才条分缕析桐城派的发展源流，分别选录了方苞《古文义法约选序》、刘大樾《论文偶记》、姚鼐《复鲁絮非先生书》、曾国藩《日记八则》，以见其代表人物之“持论”，并说：“虽比于明之唐、归，有过之无不及，然欲其上比宋六家则瞠乎后矣。此无他，八股有以害之矣。”一针见血地指出桐城派古文之所以不能超越唐宋古文的主要原因。还征引了吴敏树《归震川文集别钞序》、方苞《进四书文选表》、龙启瑞《绍濂制艺序》、《朱约斋先生时文序》等文献，“凡此均可以见桐城派巨子之工于八股，以八股为性命，而其古文持八股之余事耳。”

　　第五，时见真知灼见，显示出史家的见识和眼光。

　　如《序》中对骈、散二体演变的概述，提纲挈领，颇具史识。他认为：“凡天下之物，不能有偶而无奇，亦不能有奇而无偶。凡文之自然者，亦莫不如是。此秦以前之文，为治化学术而文学，所以奇偶皆备而不能分也。迨后则人力之巧渐加，天然之妙渐减。两汉之世，则已渐趋尚文学，故骈俪之文渐多而奇朴之气日少矣。汉魏之际，子桓兄弟以文学提倡于上。子桓且言文章为经国之大业，不朽之盛事。故自此以往，士人遂皆专重文学，而骈文遂如日之中天。至唐韩柳辈出，提出文学改革，去六朝之今体，复秦汉之古文。然其意亦为文学而文学，非复秦汉以前为学术而文学矣。自尔以后，不外骈散二体之角胜。若八股则骈散二体之和者也。自八股兴，则举世且为八股而文学矣。为文学而文学，故文学之体则甚尊，而文学之质乃日衰矣。何谓文学之质?学术是也。若为八股而文学，则文学亦卑矣。”接着，谈到对文字与言语的关系的看法：“吾尝以谓：文字者，语言之符号也。然语言随口而出，难以急亟雕修；文字笔之于书，可以从容润色。言语不畏详繁，文字宜求简要。故文字与言语，不能离之太远：亦不能合之太近。离之太远则为古奥，骈文是也；为艰深，辞赋如班杨，古文如苏绰樊宗师，是也。合之太近则为方言，为别字，如殷之盘庚，晚周之墨子，是也。是二者皆不足以行远，均有违于辞达之旨。”所以，他总结说：“吾观数千年来之文学史，虽骈散奇偶，浅深难易，互相角胜，以要以不与言语相离太远与相合太近者为能同流。”

　　第一编第四章第五节，论庄子散文的寓言运用：“《庄子》之文，说理至精而尤善设譬。如首篇《逍遥游》篇有鲲鹏蜩学之喻，有姑射神人之喻，有大瓠大树之喻，第二篇《齐物论》有人籁地籁之喻，第三篇《养生主》有庖丁解牛”之喻，均以至浅之设譬，说至精之哲理也。

　　第四篇第二章第六节，论“简易派之散文”时说：“惟浅易与草率不同，第一要件即在真切。真切则文字虽浅易而意味实深长，此实为最高之文境。反是，则可谓以艰深之字文其浅陋耳。白乐天之文，自来论文者不选而吾则以为陶渊明以后一人而已。”对白居易散文的通俗浅易的风格，予以高度评价，并认为其佳篇“均意兴洒然，甚得自然之妙者也”。

　　第五篇第二章第二节论“反七子派之散文”，对唐宋派的评述甚中肯綮：“柱尝谓前后七子之文，固不免为秦汉伪体。八家派矫之，虽颇有真气，是其所长；然其体亦已小，只宜于家常小事，呢喃儿女语，如所为《项脊轩志》、《寒花葬志》等，且不免有小说气矣。”

　　中国古代散文史篇4

　　关键词:王褒 颂 文体

　　中图分类号:I206.2文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)17-

　　王褒是汉宣帝时代的文坛领袖,以入选《楚辞》的《九怀》和咏物音乐赋《洞箫赋》最为人所熟知。然而,班固独选《圣主得贤臣颂》一文于《汉书?王褒传》中,明人张溥在《汉魏六朝百三家集题词?王谏议集题词》中对《圣主得贤臣颂》一文评论最多,这足见其在王褒作品中的地位。然而研究者一直对该文的文体类型持论不一,故本文专就这一问题进行讨论并就教与方家。

　　关于《圣主得贤臣颂》的文体类型,历来有不同的看法。《文选》将其归入“颂”类,与扬雄《赵充国颂》、史岑《出师颂》、刘伶《酒德颂》、陆机《汉高祖功臣颂》并列。后世沿用这一说法的学者较多。由于汉人常将赋、颂混称,不少学者也将“颂”看作赋的一种,所以将该文看作赋的也不在少数。《汉志?诗赋略》之“屈原赋之属”载王褒赋十六篇,然无篇名。《汉书艺文志注释汇编》的按语①就说王褒赋尚存有十三篇,其中就言明有《圣主得贤臣颂》。可见,沿用《文选》的标准,《圣主得贤臣颂》就被看着颂,沿用《汉志?诗赋略》的标准又将颂看着赋则此文被作为赋看待。当然也有主张颂不是赋的,那结果多是将《圣主得贤臣颂》归入颂一类了。也有将该文作散文看的,比如徐中文、王洪林,但未予详述。本文认为《圣主得贤臣颂》既不是颂,也不宜看着赋,而应归入散体文中的论说文。

　　一、《圣主得贤臣颂》不是颂体

　　该文名为《圣主得贤臣颂》的原因与《汉书》的记载有直接的关系。王褒未入朝时就写了《中和乐职宣布诗》与《四子讲德论》宣扬汉德及当朝圣上,故汉宣帝又诏他入宫,试图又让王褒作文歌颂一番圣主贤臣相得益彰的情形,所以班固说“诏褒为圣主得贤臣颂其意”。也许就因为班固的这句话,以后我们见到的作品名就有了“颂”字。然而,尽管汉宣帝的本意是让王褒作颂,班固也这样记载,后人也给了它一个颂的名,它却并不是颂体。

　　刘勰在《文心雕龙?颂赞》篇中详细论及颂这一文体的演变并指出颂体的特征。其中说“容告神明谓之颂”,又说,“颂主告神”,可见,颂这一文体起源于祭祀等祝祷活动,这也是学者们广泛认同的观点。“颂者,容也,所以美圣德而述形容也。”这可看着是颂的第一个特征,即内容上,颂是歌功颂德的。其次,《颂赞》篇指出,“颂惟典雅,辞必清铄”,并作了进一步的阐释,可见颂在语言风格上的要求是典雅庄重。和语言风格相应的是颂在句式上以四言为正宗;后世虽然不那么严格,但绝大多数是四言的。当然,文体是发展变化的,后世的颂在功能和内容上变化很大,但即便是汉代,颂的基本特征仍是内容上“美圣德”和语言风格上借四言的形式以求典雅庄重。梁复明在《论秦汉颂体文学的文化渊源》一文中根据刘师培对赋颂二体的辨析归纳出颂的四个特征是“告神美德”、“典重简约”、“四语尽意”和“雅敛”,这与刘勰的观点也是一致的。根据颂的这些特征可知,《圣主得贤臣颂》不是颂体。

　　首先,从内容的角度看,《圣主得贤臣颂》不是颂体。

　　该文的第一段说:“今臣僻在西蜀,生于穷巷之中,长於蓬茨之下,无有游观广览之知,顾有至愚极陋之累,不足以塞厚望,应明指。虽然,敢不略陈愚而抒情素!”这里可以看出王褒一是要“陈愚”,即陈述自己的浅陋的见解,另一是要“抒情素”,由此能肯定的是下文有议论成分。第二段从“君人者”的角度分析“任贤”的重要性,先以使用钝器和利器及御马作比喻,正反对比论述,而后又讲道理、举例子阐述“任贤”对君王、国家的重要意义,并总结说,“由此观之,君人者勤于求贤而逸于得人”。全段并未针对某一具体对象进行颂扬,只是在论述一个普遍的道理。第三段从“贤臣”的角度分析“遇明君遭圣主”的重要性,也是用到正反对比,讲道理、举例子的方法。此段本是从“贤臣”的角度论述,由于本文是呈给皇帝的,所以本段后半部分强调“圣智之君”的重要性,并有歌颂君臣相得益彰的的意思,但更多地是王褒对那种理想的展望。最后一段在段首明确表达了作者的观点,即“圣主必待贤臣而弘功业,俊士亦俟明主以显其德”。不过,末段有另外两层主要意思,一是如三段末一样歌颂或者说是展望了“上下俱欲,欢然交欣”的君臣相得益彰的理想状态,二是借此讽谏了汉宣帝信奉神仙,这是有明确的针对性的。

　　徐宗文在《王褒赋的特点及贡献》一文中指出:“本赋②的主旨绝不是为时君歌功颂德的,而是作者借颂为名,乘机陈志抒情,劝谏君主‘勤于求贤而逸于得人’,施行仁政,以求邦国安宁,而不必为神仙之念所蛊惑。”徐宗文还引用了张溥《王谏议集题词》中“其排彭祖厌乔松,归之文王多士,以祝寿考,意主规讽”的话加以证明。可见,古今学者都认同该文的主旨不是颂扬,颂之名只是本文的一张面具。《文选》中的另几篇颂,都有明确的颂扬对象,它们并不阐述作者的见解,因此有别于《圣主得贤臣颂》。

　　其次,从语言风格与句式看,《圣主得贤臣颂》不是颂体。《圣主得贤臣颂》全篇以偶句为主,但句法多变,从三字偶句到十多字的偶句都有,因此整体看是以散句为基础的。这不仅与《诗经》中的颂迥异,而且就同时代的颂比较也相距甚远。《文选》中的《赵充国颂》、《出师颂》、《酒德颂》、《汉高祖功臣颂》除了《酒德颂》有几句不是四字句外,全是四字句。四字是构成典雅风格的基础,而《圣主得贤臣颂》以散句为基础,加上王褒着意使用比喻、排比、对偶、夸张等修辞方法,反复陈述,又使全文一面显出战国策士纵横家的遗风,一面又有“文辞采密”的风格,这也有违刘勰所说的要“不入华侈之区”。因此不论从外在的句式还是从其内在的风格看,该文都不符合颂体的要求。

　　一种文体可以发展变化,但当一篇作品无论从内容还是形式上看都不具有相应的特征,与同时代的这种文体也不类同时,那么这篇作品无疑已经不属于这种文体了。故刘永济先生说:“无论在内容上, 还是在文法上, 这篇标明为‘颂’的文章都难以与刘勰盛赞的《时迈》相对举。王褒的颂是以散体为主、散韵结合的文字, 行文舒缓有度, 论辩色彩浓郁, 与初期颂体迥异, 研究者多以为汉代赋颂名称通用, 此篇又实应称为赋。”

　　总之,《文选》将《圣主得贤臣颂》归入颂一类,主要是根据其标题,而未注意到内容,这是一个失误。像这样归类错误的例子在《文选》中并非个例③。

　　二、《圣主得贤臣颂》也不是赋体

　　关于赋的文体性质,历来众说纷纭。学者们对于什么样的作品才是赋没有一个定论,因此说《圣主得贤臣颂》一定不是赋体是不合适的,但笔者从赋的基本特征和《圣主得贤臣颂》一文的实际情况看,认为它不是赋。

　　《中国古代文学研究导引》一书认为赋这种文体有两个基本性质。一是刘勰在《文心雕龙?诠赋》中说的“赋者,铺也,铺采の,体物写志也”;二是班固在《汉书?艺文志》中说的“不歌而诵”。李艳著的《中国古代散文史》认为还有另两个特点,其一是句式上“以四言、六言为主,并杂有散文句式”,其二是“结构上多采用主客对答方式”。

　　现据以上几点分析《圣主得贤臣颂》。首先,该文并没有“铺采の,体物写志”。从前面分析内容可见该文着意于说理,并未铺陈什么物,抒发作者什么志,故不合赋的内容要求。此不赘述。其次,该文不合赋要“不歌而诵”的特征。刘勰说:“赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞也。”因为赋是源于诗而趋于散文化的,所以很多典型的作品都是押韵的,这是赋“可诵”的原由。该文无韵且内容是说理,倘要诵,全无美感,王褒也不会在殿上给汉宣帝朗诵这篇文章吧?否则,该是很滑稽的事情。另外,该文根本无所谓“以四言、六言为主”,也没有用“主客对答方式”。徐红英评论《圣主得贤臣颂》说“考其文法, 与同时代的政论文似更亲近, 故与其称之为‘赋’,不如归之于‘论’”。

　　三、《圣主得贤臣颂》是论说性散体文

　　刘跃进曾说:“就秦汉文学史而言,主要是辞赋、史传、诗歌、散文等四类。前三类的文体界限比较清晰,唯独散文,最为驳杂。凡是前三者所不收者,都可以归之于‘散文’类。因此,‘散文’的涵义最为丰富。”郭预衡著的《中国散文史》中所用的“散文”概念更为“驳杂”,包含了“赋体之文”,其余的散文史也多如此。如果照此广义的散文概念,那么,当然是散文。但本文所指的是广义的散文中的一类,笔者就称之为“散体文”。《中国分体文学史》(散文卷)说:“就广义而言,古代散文包括散体文、骈体文和赋体文”。这个“散体文”的概念与《中华大辞典》中“散文”的概念相当,很多学者也持此说。

　　总体来看,《圣主得贤臣颂》在句式上通篇以散句为主,虽然也讲究文句的整饬,对偶句使用得很多,但无伤整体上以散行单句为主的格局。语言上,该文不讲究押韵,不受平仄和声律的约束。由于内容是以说理为主,因此本文是一篇说理散体文,而且“是王褒散文的代表作”[4]。

　　注释:

　　①陈国庆作。

　　②徐中文将《圣主得贤臣颂》看作赋。

　　③同样是王褒所作的《四子讲德论》被归入“论”类,但实际上应看作赋。

　　参考文献:

　　[1]刘永济.十四朝文学要略.哈尔滨:黑龙江人民出版社.1984版.

　　[2]徐红英.《文选》颂体文初探.枣庄师范专科学校学报.2004(3).

　　[3]刘跃进.秦汉文学编年史.北京:商务印书馆.2006年版.

　　[4]王洪林.王褒集考译.成都:巴蜀书社.1998年版.

　　[5]许结.中国古代文学研究导引.南京:南京大学出版社.2006(6).

　　[6]李艳.中国古代散文史.青岛:青岛出版社.2007年版.

　　[7]郭预衡.中国散文史.上海:上海古籍出版社.1986年版.

　　[8]赵义山、李修生.中国分体文学史.上海:上海古籍出版社.2001年版.

　　[9](南朝)萧统,(唐)李善注.文选.上海:上海古籍出版社.1986年版.

　　[10](东汉)班固,颜师古注.汉书.北京:中华书局.1962年版.

　　[11]范文澜注.文心雕龙注.北京:人民文学出版社.1958年版.

　　中国古代散文史篇5

　　[内容]

　　——《我国古代小说的发展及其规律》的教学体会

　　理清作者的论证思路

　　吴祖缃先生的《我国古代小说的发展及其规律》是一篇新入选高中语文课本（第五册）的文学评论，这是一篇文质兼美的论文，在结构安排、阐述方式上都有独到之处。

　　要教好这篇课文，要求教师认真揣摩教材，理清作者思路，弄清作品都写了些什么，怎么写的，这样，才能准确地教给学生文学鉴赏知识。

　　叶圣陶先生说：“看整篇文章，要看明白作者的思路。”（《认真学习语文》）但思路分析不一定都按范文自然段的先后顺序来展开。吴组缃先生这篇文章的论证思路，就可以从它表达的特点入手，来理清它思维的轨迹。

　　一、厚积薄发的艺术魅力

　　中国五千年的发展史，孕育了灿烂的华夏文化，在文学的历史长河中，小说作为其中的一股支流，占有相当重要的地位。如果要论述中国古代小说的历史，可以写成一部洋洋洒洒的巨著。而吴先生这篇文章却能在有限的篇幅里概括不同时期的小说发展成就，足见其匠心和功力。

　　吴先生把古代小说的发展概括成五个里程：源头（六朝以前）——六朝——唐——宋——明清，犹如在迤逦曲折的文学长河中，建立起五个泊船的码头，使得问题豁然开朗。吴先生告诉我们：第一个码头——中国古代小说起源于神话传说。发展到第二个码头，即六朝时志怪志人小说，它们依然文史不分，仅是古代小说的雏形。第三个码头是唐代。唐传奇的出现，才有了真正意义上的小说。第四个码头说到宋代。宋代的演史小说是小说发展的倒退，而话本小说和演义小说则标志着古代小说走向成熟。第五个码头，即明清时代文人独创的小说。它们是中国古代小说完全成熟的表现，中国古代小说产生了现实主义巨著。至此，犹如长河入海，流程终结了，中国古代小说整个发展轨迹也就清楚地呈现在我们面前了。

　　理清楚吴先生这一表述思路，可以看出他确实是达到了驾轻就熟，以简驭繁的境界。中国古代小说发展史长达数千年，作品浩如烟海，有关小说的文论卷帙浩繁，吴先生从容自如地引证，一以当十地举例，其娴熟而精确的论证，表现了极其深厚的功力。这就叫做厚积薄发，深入浅出。

　　讲清吴先生的思路，不仅可以帮助学生掌握中国古代小说发展的常识，而且可以让他们学习到文学评论的典范写法，感受到严谨精确的治学态度。

　　二、纵横结合的表现方式

　　一篇文章的布局，直接关系到它的表达效果。吴先生这篇评论，采取纵横结合的论证结构，体现了作者的匠心。吴先生对我国古代小说的发展历程的论述，依时间顺序来写，从起源讲到顶峰，采用的是纵向结构。而在小说的发展过程中，总结出的四条规律，则按事理关系（逻辑关系）来展开。这是一种横向结构。有纵有横，显得文章经纬交织，严密清晰，对小说发展的规律阐述得既全面又准确。当然，这些规律的揭示，也可以放到不同的发展阶段去论述，但如果这样处理，势必会分散发展史部分的笔墨，显得芜杂松散，削弱了表现力。吴先生采取发展轨迹与内在规律分别论述的写法，可谓是“花开两朵，各表一枝”，但两朵花又开在同一株上，为我们观赏同一株花提供了两个不同的侧面。这样写法，使文章内容更充实，脉络更清晰。纵向的发展轨迹和横向的规律阐述相互映衬，用墨不多而经纬分明，行文简约而思路清晰，的确是大家手笔。

　　展示自己的教学思路

　　理清作者的思路，为教师的教学提供了依据。而如何深入浅出地将备课的体会和领悟传授给学生，则还需要教师付出一番创造性的劳动。教师对讲授的内容揣摩透了，只不过是为自己发挥主导作用探清了方向。我们确立的教学目标，一定要取得学生这个主体的认同，才能收到预期的效果。为了让学生理解我们的设想，主动配合教学，我们必须向学生展示自己的教学思路，引导学生沿着这条思路去探索、发现、创造。

　　文学评论总没有小说、散文那么能吸引人。针对这一情况，我们可以从学生留有深刻印象的《鲁提辖拳打镇关西》、《林教头风雪山神庙》等学过的课文入手，让学生回顾其中的情节、人物和写法，回味古代小说妙处。当学生进入角色时，及时引导他们从感性认识迈向理性认识。首先，引导学生分析题目，得出本文论述的是“发展”和“规律”两部分，结构上是并列式。然后从“发展”和“规律”的含义入手，让学生沿着作者的思路去看问题。我们可以让学生找出课文中的时间标志，使他们认识到“发展”是依时间顺序进行的，学生们即可从吴先生所概括的五个里程中找出相应的特征。而中国古代小说的规律则是在同一平面展开阐述的，四条规律之间存在着逻辑的关系，因而是横向进行论述的。我们还可以启发学生辨识作者论证的模式，看出作者在论述中国古代小说发展的各个阶段及其规律时，都是开门见山的，即首先提出观点，再举例引证，把问题讲得深刻而又全面。学生沿着教师的思路去研读课文，很快就可以从宏观上把握全篇了。

　　学生能概略地把握全篇内容后，他们对这篇文章的结构、写法大致了解了。而作为教师，还应该因势利导，将学生的求知欲望引向纵深发展和横向扩散，以开拓他们的视野，启迪他们的思维。吴先生采取厚积薄发的方式，一以当十地举例，极其简洁。教师上课时则可以旁征博引，并引导学生积极参与，让他们开阔眼界，深入了解，印证吴先生论述中的道理。例如对于小说发展的第一个里程——神话的认识，可以启发学生回忆盘古开天地、女娲补青天、夸父追日、嫦娥奔月等神话传说，来加强对这个知识点的感知。而对于文史不分的志怪、志人小说的分析，则可以让学生回顾干宝的《搜神记》（例如《干将莫邪》）、刘义庆《世说新语》（例如《周处》），让学生对六朝的优秀小说加深印象。分析唐传奇时，还可以更正课文一处失误，即《长恨歌》不是小说而是长篇叙事诗；可以扩展《李娃传》的内容，以体会情节曲折的传奇小说的动人之处。还可以联系所学过的《群英会蒋干中计》，指出小说凭借艺术虚构，在情节发展中刻画周瑜的足智多谋、蒋干的颟顸愚昧，以加深对吴先生论述的认识，领悟课文阐述的中国古代小说史常识。这些扩展，实际上是引导学生伸张思维的触角，提高对小说的鉴赏能力。

　　中国古代散文史篇6

　　要教好这篇课文，要求教师认真揣摩教材，理清作者思路，弄清作品都写了些什么，怎么写的，这样，才能准确地教给学生文学鉴赏知识。

　　叶圣陶先生说：“看整篇文章，要看明白作者的思路。”（《认真学习语文》）但思路分析不一定都按范文自然段的先后顺序来展开。吴组缃先生这篇文章的论证思路，就可以从它表达的特点入手，来理清它思维的轨迹。

　　一、厚积薄发的艺术魅力

　　中国五千年的发展史，孕育了灿烂的华夏文化，在文学的历史长河中，小说作为其中的一股支流，占有相当重要的地位。如果要论述中国古代小说的历史，可以写成一部洋洋洒洒的巨著。而吴先生这篇文章却能在有限的篇幅里概括不同时期的小说发展成就，足见其匠心和功力。

　　吴先生把古代小说的发展概括成五个里程：源头（六朝以前）——六朝——唐——宋——明清，犹如在迤逦曲折的文学长河中，建立起五个泊船的码头，使得问题豁然开朗。吴先生告诉我们：第一个码头——中国古代小说起源于神话传说。发展到第二个码头，即六朝时志怪志人小说，它们依然文史不分，仅是古代小说的雏形。第三个码头是唐代。唐传奇的出现，才有了真正意义上的小说。第四个码头说到宋代。宋代的演史小说是小说发展的倒退，而话本小说和演义小说则标志着古代小说走向成熟。第五个码头，即明清时代文人独创的小说。它们是中国古代小说完全成熟的表现，中国古代小说产生了现实主义巨著。至此，犹如长河入海，流程终结了，中国古代小说整个发展轨迹也就清楚地呈现在我们面前了。

　　理清楚吴先生这一表述思路，可以看出他确实是达到了驾轻就熟，以简驭繁的境界。中国古代小说发展史长达数千年，作品浩如烟海，有关小说的文论卷帙浩繁，吴先生从容自如地引证，一以当十地举例，其娴熟而精确的论证，表现了极其深厚的功力。这就叫做厚积薄发，深入浅出。

　　讲清吴先生的思路，不仅可以帮助学生掌握中国古代小说发展的常识，而且可以让他们学习到文学评论的典范写法，感受到严谨精确的治学态度。

　　二、纵横结合的表现方式

　　一篇文章的布局，直接关系到它的表达效果。吴先生这篇评论，采取纵横结合的论证结构，体现了作者的匠心。吴先生对我国古代小说的发展历程的论述，依时间顺序来写，从起源讲到顶峰，采用的是纵向结构。而在小说的发展过程中，总结出的四条规律，则按事理关系（逻辑关系）来展开。这是一种横向结构。有纵有横，显得文章经纬交织，严密清晰，对小说发展的规律阐述得既全面又准确。当然，这些规律的揭示，也可以放到不同的发展阶段去论述，但如果这样处理，势必会分散发展史部分的笔墨，显得芜杂松散，削弱了表现力。吴先生采取发展轨迹与内在规律分别论述的写法，可谓是“花开两朵，各表一枝”，但两朵花又开在同一株上，为我们观赏同一株花提供了两个不同的侧面。这样写法，使文章内容更充实，脉络更清晰。纵向的发展轨迹和横向的规律阐述相互映衬，用墨不多而经纬分明，行文简约而思路清晰，的确是大家手笔。

　　展示自己的教学思路

　　理清作者的思路，为教师的教学提供了依据。而如何深入浅出地将备课的体会和领悟传授给学生，则还需要教师付出一番创造性的劳动。教师对讲授的内容揣摩透了，只不过是为自己发挥主导作用探清了方向。我们确立的教学目标，一定要取得学生这个主体的认同，才能收到预期的效果。为了让学生理解我们的设想，主动配合教学，我们必须向学生展示自己的教学思路，引导学生沿着这条思路去探索、发现、创造。

　　文学评论总没有小说、散文那么能吸引人。针对这一情况，我们可以从学生留有深刻印象的《鲁提辖拳打镇关西》、《林教头风雪山神庙》等学过的课文入手，让学生回顾其中的情节、人物和写法，回味古代小说妙处。当学生进入角色时，及时引导他们从感性认识迈向理性认识。首先，引导学生分析题目，得出本文论述的是“发展”和“规律”两部分，结构上是并列式。然后从“发展”和“规律”的含义入手，让学生沿着作者的思路去看问题。我们可以让学生找出课文中的时间标志，使他们认识到“发展”是依时间顺序进行的，学生们即可从吴先生所概括的五个里程中找出相应的特征。而中国古代小说的规律则是在同一平面展开阐述的，四条规律之间存在着逻辑的关系，因而是横向进行论述的。我们还可以启发学生辨识作者论证的模式，看出作者在论述中国古代小说发展的各个阶段及其规律时，都是开门见山的，即首先提出观点，再举例引证，把问题讲得深刻而又全面。学生沿着教师的思路去研读课文，很快就可以从宏观上把握全篇了。

　　学生能概略地把握全篇内容后，他们对这篇文章的结构、写法大致了解了。而作为教师，还应该因势利导，将学生的求知欲望引向纵深发展和横向扩散，以开拓他们的视野，启迪他们的思维。吴先生采取厚积薄发的方式，一以当十地举例，极其简洁。教师上课时则可以旁征博引，并引导学生积极参与，让他们开阔眼界，深入了解，印证吴先生论述中的道理。例如对于小说发展的第一个里程——神话的认识，可以启发学生回忆盘古开天地、女娲补青天、夸父追日、嫦娥奔月等神话传说，来加强对这个知识点的感知。而对于文史不分的志怪、志人小说的分析，则可以让学生回顾干宝的《搜神记》（例如《干将莫邪》）、刘义庆《世说新语》（例如《周处》），让学生对六朝的优秀小说加深印象。分析唐传奇时，还可以更正课文一处失误，即《长恨歌》不是小说而是长篇叙事诗；可以扩展《李娃传》的内容，以体会情节曲折的传奇小说的动人之处。还可以联系所学过的《群英会蒋干中计》，指出小说凭借艺术虚构，在情节发展中刻画周瑜的足智多谋、蒋干的颟顸愚昧，以加深对吴先生论述的认识，领悟课文阐述的中国古代小说史常识。这些扩展，实际上是引导学生伸张思维的触角，提高对小说的鉴赏能力。

　　中国古代散文史篇7

　　关键词：古代文论；人物形象；缺位

　　美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。

　　一、中国传统哲学观的影响

　　一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。

　　中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。

　　中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。

　　中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。

　　二、中国传统文学观的影响

　　中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。

　　主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。

　　另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。

　　除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。

　　我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。

　　三、中国传统史学观的影响

　　从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③

　　古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。

　　“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。

　　注解：

　　①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。

　　②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。

　　③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。

　　④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。

　　⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]

　　参考文献：

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　　[4]张少康.中国文学理论批评史[M ].北京：北京大学出版社，2005.8.

　　[5]余虹.中国文论与西方诗学[M ].上海：三联书店1999.

　　[6]王运熙.中古文论要义十讲[M ].上海：复旦大学出版社，2004.

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　　[12]刘师培.刘师培中古文学论集[M ].北京：中国社会科学出版社，1997.11.

　　[13]祖国颂.叙事学的中国之路：全国首届叙事学学术研讨会论文集[M ].北京：中国社会科学出版社，2006

　　中国古代散文史篇8

　　要]古代文体学的学理构成，大体包括文学文体学、文章文体学与文化文体学三个层面，具体分文体形态学、文体起源学、文体命名学、文体范畴学、文体分类学、文体史学、文体创作学、文体艺术学等，是一完整独立而又开放的学科体系。中国古代文体概念，类似于西方的文类概念，西方文体(style)概念，则类似中国古代风格概念。不存在纯粹的“文学文体”，也没有纯粹的“应用文体”。以内容、风格、功用为标准界定和划分文体，是不科学的，只能以体式为标准。文体分类，“一分为三”比“一分为二”更合理。现代文体分类四分法，与古代文体学原生态相差较大，造成流弊。文体在不断新生与淘汰过程中发展，文体演进是封闭性与开放性、纯洁性与包客性、逻辑性与非逻辑性的统一，它如同一条连续不断的长河，前后古今不是沟、界。而是环环相连。

　　[关键词]文体

　　正体

　　原生态

　　学理构成

　　(中图分类号]1206　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2010)09―0117―09

　　“古代文体学”是专门研究中国古代文体的学问。此方面研究已取得丰硕成果，如吴承学《中国古代文体形态研究》(中山大学出版社2002年增订本)，吴承学、沙红兵《中国古代文体学学科论纲》(《文学遗产》2005年第1期)、《中国古代文体学研究展望》(《中山大学学报》2005年第3期)，钱志熙《论中国古代的文体学传统》(《北京大学学报》2004年第5期)、《再论古代文学文体学的内涵与方法》(《中山大学学报》2005年第3期)，郭英德《中国古代文体学论稿》(北京大学出版社2005年版)、《中国古代文体分类学刍议》(《中山大学学报》2005年第3期)，诸海星《中国文体分类学的研究》(台湾师范大学硕士论文，1992)，王长华、郗文倩《中国古代文体的价值序列》(《文学遗产》2007年第2期)等，文体学研究已向纵深处发展，成绩可观。笔者拜读上述同仁有关论著，深受启发，兹就古代文体学的学理构成略抒浅见。

　　一、作为古代文体学学理构成基础的几个基本概念

　　古代文体学是自成理论体系的学科，有其独特的基本概念、核心概念，这是其学理性构成的基础，是研究其他一切问题的前提和基点，我们首先必须明晰确认。

　　古代，“文”有不同内涵，可分纯文学的“文”，文章学的“文”，文化学的“文”。“体”概念是多义的，指体裁、体制、体式，如诗体、赋体、记体；或指作家个体风格的“体”，如“半山体”、“诚斋体”；或流派的“体”，如“西昆体”、“台阁体”、“竟陵体”；或时代的“体”，如“元和体”、“元韦占体”：或具体作品的“体”，如蒋捷《水龙吟》题序“效稼轩体，招落梅之魂”，仅指辛弃疾具体词作，不是指其整体词作特色。“学”，指学科的“学”，或研究学术的某一方面。“文”、“体”、“学”内涵，理解上因人而异，不同“组合”，即形成不同的“文体学”：(1)文学文体学，即“纯文学”文体学，这是古代文学学科的子学科；(2)文章文体学，即“大文学”或“杂文学”文体学，是古代文学、古代汉语的交叉学科；(3)文化文体学，研究文体的文化特性，是古代文化学的子学科。古代文体的文学特性研究，文体的纯体制、形式特征或语言研究，即文学文体学、文章文体学，是狭义文体学。广义文体学还包括文体的文化特性研究，即文化文体学。这是古代文体学的三个层面，每个层面又有广义、狭义之分，广义的指一切有关文体的学问，包括文体作者和文体文本研究，狭义的特指文体批评之批评，即文体理论之研究。本文所论文体学，指广义文体学。古代文体学是独立的分支学科或交叉学科，我们应以宏通的学术视野理解古代文体学。

　　古代文体学有特定的研究对象和范围，有边界，如具体作品编年、题材、主题、修辞手法等，即不属于文体学研究范围，如无“边界”，古代文体学即失去独立的学科价值，缺乏学理性。古代文体学有基本的内在规定性，有相对独立性，并与时俱变，是纯洁性与包容性的统一。

　　古代文体学的学理构成，具体包括文体形态学、文体起源学、文体命名学、文体范畴学、文体分类学、文体史学、文体创作学、文体艺术学(包括文体语言学、文体技法学、文体结构学及文体风格学)，文体功能学、文体价值学、文体评点学、文体渊源学(具体各文体渊源研究)、文体传播学，文体接受学、文体史料学、比较文体学、文化文体学、文体研究方法学等，是一完整独立又开放的学科体系。…

　　“文体”和“文类”概念既有联系，又有区别。西方文类(genre)概念，是指诗歌、散文、小说、戏剧等体性不同的文学类型，每一文类均代表着特有的一套成规。

　　“文体(style)”，是指某作家或某时代所表现出来的文学风格，一般学者译为“风格”，徐复观认为“文体”更近乎stvle的英文原意。中国古代的“文类”，是指文体的归类类型和具体文体的分类，标准不同则归类和分类不同。中国古代“文体”，类似西方的“文类”；西方的“文体(style)”，则类似中国古代的“风格”。如古代散文、韵文，多指“文类”，不像现代散文、诗歌，是“文体”。中国古代，散文类下的序、记、论、题跋等，韵文类下的诗、词、曲，才是“文体”概念，散文史实际上是散文类的多种文体史，而不是散文体史，韵文史也是多种文体史。

　　古代“风格”概念，大体上是“文体”概念下的子概念，文体可涵盖风格，与西方概念有别。古代文体、文类、风格概念，具有丰富独特的内涵，是比较成熟的文论概念，不应该照搬照套西方概念，以免造成不必要的概念上的混乱，应建立独具中国传统文化特色的古代文体学理论体系。

　　“文体”概念与“体裁”概念，前者内涵更丰富。文体学研究要重视纯形式、纯体制，更要重视文体特质、内在精神研究，缺乏质的规定性，徒具形式外壳，便不是真正意义上的文体。刘勰《文心雕龙?附会》云：“夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，ふ窠鹩瘢献可替否，以裁厥中，斯缀思之恒数也。”强调“正体制”，不能只看重纯形式，更应重视内在审美特质。

　　“文学文体”、“文章文体”、“应用文体”，是不同的概念。近现代引进的西方文体概念，是文学文体概念，中国古代文体概念是大文学文体或文章文体概念，文章文体内涵及外延最广，包括一切韵、散体文，即包括所谓“应用文体”和“文学文体”。当代一般古代文体学论著喜分“应用文体”(吴承学《中国古代文体形态研究》中表述为“实用性文体”)和“文学文体”。实际上，一切文体首先都是“应用文体”，应用文体中优秀的具有较高审美、审智价值的，就是文学作品，或称“文学文体”。如司马迁的《报任安书》，诸葛亮的《出师表》，韩愈的《祭十二郎文》，皆是历代传诵不衰的散文经典，是典型的“文学文体”。文章文体的文学性有强弱之分，优秀的或低劣的两极情况容易分辨，但中间状态的无明显界线，论者见仁见智。如笔记、尺牍，是“应用文体”，但其中有许多优秀的文学作品，因此也是“文学文体”。传统“大文学”观念，论说文是正宗“文学文体”，明清八股时文，也是论说文，又有多少作品 具有文学价值呢?诗、词是比较纯粹的“文学文体”，但有的诗、词只是纯粹宣传说教，毫无美感，徒具诗词形式，实质上不能算作“文学文体”的诗词。因此，不存在纯粹的“文学文体”，也没有纯粹的“应用文体”，文体是实用性与审美性的统一。只是不同文体，总体上看，文学性有强弱之分，如诗、词、戏曲、小说，文学性强；诏、诰、敕、制、奏、议、启、疏，文学性弱。

　　“文学文体”，有基本的内在规定性，必须有文学性，能引起审美、审智快感，这是绝对的。但对文学性的理解，有时代、民族、身份、个性、学养等差异，因此，还应注重文学性的相对性。

　　古代散文、诗歌(广义诗歌即韵文)，是母文体、元文体，是最古老的基本文体，其他一切后生文体，都是由母文体衍生出的子文体，如骈文、赋、序、跋、游记、笔记等，韵文下的楚辞体、乐府、律诗、词、散曲等，皆是子文体。

　　“元文体”与“原生态文体”，是不同概念。元文体，即母文体，只有散文、诗歌两体，原生态文体。是指所有各文体的初始形态，以后演进过程中产生新变，则称“衍生态文体”。如原生态词体，声辞一体，是流行歌曲，属于音乐范畴；衍生态词体，则是纯文学的格律诗。词由可歌到不可歌，由重音律到重格律。由音乐本位到文学本位，原生态到衍生态，是完全不同的体制。应该以不同的标准来评价，不应完全以音乐标准来评价衍生态的词，也不应完全以文学标准来评价原生态的词。

　　“文体风格”。是此文体区别于他文体的标志，各文体皆有独特风格。陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜哗而谲诳。”宋代陈骥《文则》概括出《左传》记述史事中使用的各种文体的本色风格。文体有正体风格，还有变体风格，历代论文体风格之别，如“诗庄词媚”，词“婉约”曲“豪放”，皆是站在正体立场立论，突出其本质特征，是必要的。但过分强调文体间的差异性，甚至把不同文体视为完全相反对立的，非此即彼，二元对立，这种观念必然遮蔽变体的特色和成就，限制了文体健康发展。

　　古人强调不同文体有大体上的功能分工，如“文载道”，“诗言志”，词言情，小说戏曲娱乐消遣。但是，这种分工只是相对的，不能绝对化理解。文同样可以言志、抒情，词同样可以载道、言志，沈祥龙《论词随笔》说：“词导源于诗。诗言志，词亦贵乎言志。”文体有原生功能，又有衍生功能，如词体本是流行歌曲，原生功能只是娱乐消遣，后衍生出教化、言志等功能。

　　“文体价值”是一大系统。按古人观念，文体分品第等级，有尊卑高下之分，文至尊，其次诗赋，其次词，其次曲，小说更是等而下之。可与“经”并列的只有诗、文、赋等雅文体，而词、曲、小说是没有资格的。正统文人多以词为“诗余”，曲为“词余”，“诗余”、“词余”的命名隐含价值判断，即认为词不如诗，曲不如词。历代“尊体”与“卑体”之争不断，可分几种情况。(1)鄙视文学各文体，如宋学家程颐认为“作文害道”。(2)雅文体尊，俗文体卑。(3)同一文体尊卑观念因时因人而异。(4)历代“尊体”运动，如词、曲、小说观念的演进，愈来愈尊，到现代视为主流文体，是对传统观念的颠覆。文体价值在传播与接受过程中增、减、变异，如词、曲、小说三体价值，历代递增，层累提升。文体价值观念有原生态与衍生态之别，如宋人一般轻视词为“小道”、“末技”，原生态价值极低，金、元以来，部分学者以宋词为“一代之文学”，词体价值是后人追认的。

　　文体有正、变之分。文体由雏形到定型，定型的文体一般称作“正体”。文体又随时代变化而变化，出现变体。如赋的格律化称作“律赋”，赋的散文化称作“文赋”，诗的“文化”，词的“诗化”，曲的“词化”。正体强调文体传统，大多数人普遍认可，这是正统意识、崇古意识的反映，以古为准，惟古是尊。沈括说：“韩退之诗，乃押韵之文耳，虽健美富赡，而终不近古。”吴讷《文章辨体序说?凡例》云：“四六为古文之变；律赋为古赋之变；律诗杂体为古诗之变；词曲为古乐府之变。”正体又指正宗、本色文体，变体、别体指非正宗、非本色文体。陈绎曾《文鉴?古文谱五》论体制云：“先认本色，次知变化。”胡应麟《诗薮?内编》说：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行。”强调文体的内在规定性、独特性，即“本色”、“当行”。按正统文学观念，变体是以古化今，以旧化新，以上化下，以尊化卑，以雅化俗，古人多肯定此点。黄宗羲《胡子藏院本序》云：“诗降而为词，词降而为曲，非曲易于诗也，其间各有本色，假借不得。近见为诗者袭词之妩媚，为词者侵曲之轻佻。徒为作家之所俘剪耳。”沈雄《古今词话?词品》上卷云：“前人有以词而作曲者，断不可以曲而作词。这是正统文学观念对词、曲创作的要求。但也有相反的情况，如以时文为古文，正宗古文小品化，诗的词化，词的曲化，以俗化雅，以新化旧，此点学界重视不够。文体吸收他体之长，以创新发展，仍有主客之分。也就是说，赋无论如何散文化，仍是赋，词无论如何诗化，仍是词，文体内在规定性仍是存在的，这与不同文体构成的“合体”叉各自独立，是不同的。

　　正体往往是尊体，又不完全等于尊体，如词的正体，恰恰是卑体，认为词是“小道”、“末技”。身份低贱。所以，后人要尊体，以诗为词，以文为词，以诗衡词，以文衡词，变体的词恰恰是正统、主流文学观念所肯定的。

　　与正体相对的还有破体。“破”指变化，突破原来规范。破体是变体的一种，一般指具体作品的文体创新。破体是文体实验，重在新变，本身未可厚非，关键要看改造得如何。有成功的，如欧阳修的《醉翁亭记》“以赋为记”，苏轼的《念奴娇》(大江东去)“以诗为词”等；也有许多不成功的。钱钟书说：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。”正面肯定破体之功。破体应该得体。不能过度，否则便丧失了文体的独特性、独立性。

　　文体学不应只是孤立研究具体文体的特点，更应重视各文体间的渗透融合，总结出规律性。

　　历代论者多重视辨体，强调“体制为先”，要得体，识大体。遍照金刚《文镜秘府论，论体》云：“词人之作也，先看文之大体。”张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“论诗文当以文体为先，警策为后。”倪思说：“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”历代学者多主张严分文体疆界。刘祁《归潜志》云：“文章各有体，本不可相犯。……如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。”徐钒《词苑丛谈》卷一《体制》引董文友《蓉渡词话》云：“仆谓词与诗、曲，界限甚分，似曲不可，似诗仍复不佳。”强调文体的纯正、正宗，保持自身纯洁性。这是一种正统的保守观念，自有其合理性一面。还有另一种观念，王若虚《文辨》云：

　　或问：“文章有体乎?”日：“无。”又问：

　　“无体乎?”日：“有。”

　　“然则果何如?”日：“定体

　　则无，大体须有。”

　　不固守“定体”，只求“大体”，这是一种开放的观念。两种观念并行，合力推动文体发展。钱钟书 认为“文章之体可辨别而不堪执着”。所言甚是。

　　文体有雅有俗，传统的、基本文体即诗、文，是雅文体，雅文体是言、文分离。戏曲、小说是俗文体，言、文合一，是语体文。传统文体学的研究对象，基本上是雅文学各体，俗文学体即戏曲、小说重视不够。雅文体与俗文体呈两线平行发展，各自独立，各有优缺点。两者又双向互动，即俗的雅化，雅的俗化。以宋代为界，以前是雅文体为主流，以后是俗文体为主流，宋代是雅文体向俗文体过渡的朝代。但这只是以现代纯文学观念看待的。传统主流文学观念，元、明、清三代，雅文体诗、文等仍是中心文体，戏曲、小说虽发达，仍是边缘文体。现代观念将俗文体视为元、明、清文学的主流，与文学史原生态相距甚远。

　　上述几个基本概念，相对独立，又有内在联系，大体上可串起古代文体学的主要方面。建构起文体学的多维体系。

　　二、古代文体的分类学学理

　　古代，文体的分类学非常发达，是文体学的重要组成部分。又分析类和归类两种，朱迎平《中国古代文体论论略》说：“文体分类按不同的方向可分为析类和归类两种。析类是按文体功用的差异条分缕析。以求体类的丰富。……归类是按文体或表达方式的相同点分门别类，以求体类的精简。”郭英德表述为“类分”和“类从”。《文选》开创分体析类学，真德秀《文章正宗》将各种文章归为辞命、议论、叙事、诗赋四大类，开创文体归类学。析类以辨其异，归类以求其同。

　　文体分类标准。有绝对性，又有相对性，有唯一标准，又有多项标准，标准不同则分类各异。一般有体式标准、内容标准、风格标准和功用标准。以内容、风格、功用为标准划分文体，是不科学的，“文载道”。诗、词就不能“载道”吗?“诗言志”，文、词就不能“言志”吗?词“婉约”，文、诗就不能“婉约”吗?曲“俗”，词就不能“俗”吗?有论者一见到诗“婉约”，就认为像词，一见到词“俗”，就认为像曲，如同说祖父像孙子，岂有这种道理?内容、风格、功用，许多时候是各文体共通共有的，只能以体式为标准界定和划分文体。文体界说，必须具客观性、稳定性、全面性，能涵盖所有对象。价值判断见仁见智，主观性强，不应作为标准。比如无论如何“以诗为词”、“以文为词”、“以赋为词”，词还是词。

　　标准不同。文体归属则不同。清代陈球以骈文作长篇小说《燕山外史》，是骈文，又是小说；书信体小说，是小说，又是散文；“野史”，是史著，又是小说；“笔记小说”，学界多理解为小说，有些确实是小说，但其中许多根本不是现代观念的小说，而是典型的散文。

　　古代文体归类，最常见的是二分法，大体上分为韵、散两类，六朝有“文”、“笔”之分，无韵者为笔，有韵者为文。遍照金刚《文镜秘府论》西卷“文笔十病得失”引《文笔式》云：“制作之道，唯笔与文。文者，诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔等是也；笔者，诏、策、移、檄、章、奏、书、启等是也。即而言之，韵者为文，非韵者为笔。”实际上，骈文、赋、箴、铭、颂、赞等文体，亦散亦韵，处于中间状态，独具中国特色，可独立成一大类。这样，古代文体可分散文类、韵文类(广义格律诗类)、亦散亦韵类，这是三分法，“一分为三”更合理。

　　历代学者对文体有不同的归类，元代郝经《郝氏续后汉书》卷六十六上“文章总叙”将历代文章归入《易》、《书》、《诗》、《春秋》四部。《古文辞类纂》归为十三类，《经史百家杂钞》归为三门十一类，来裕恂《汉文典?文章典》归为三门九类，张相《古今文综》归为六门十二类，姚永朴《文学研究法》中《门类》篇强调：“欲学文章，必先辩门类。门者，其纲也；类者，其目也。”将文章归为四门十六类。刘师培《论文杂记》将古代文章归为“文言”、“语”、“例”三类，如同印度佛书区分经、论、律一样，“后世以降，排偶之文，皆经类也；单行之文，皆论类也；会典、律例诸书，皆律类也。故经、论、律三类，可以该古今文体之全。”章太炎《国故论衡?文学总略》中“文章分类表”将文章分为“无句读文”、“有句读文”二大类，“有句读文”又分为“有韵文”、“无韵文”二类；“无韵文”又分为学说、历史、公牍、典章、杂文、小说等六类。诸家标准不同，角度不同，故有不同分类。先分“门”，再分“类”，多层次分类，大类下面又有小类，小类下面是具体文体，最具合理性。如韵文类下分诗、词、曲(散曲)三类，通常称三体，诗体下又分四言诗、楚辞体、乐府诗、近体诗，词又分小令和慢词，散曲又分小令和套数。文体可分雅、俗两大类，如俗文体包括小说和戏曲两小类，小说类下，又分文言小说和白话小说，或短篇小说和长篇小说。文类下又有“亚文类”，如小品、时文，可视为散文的“亚文类”。

　　还可从不同角度进行文体归类，如以合乐与否，分可歌文体与不可歌文体，即音乐文学与非音乐文学两大类。亦可分为歌唱文体、吟诵文体、讲唱文体、表演文体、阅读文体五大类。五大类文体存在“互化”即“他体化”现象，如曲子词本为歌唱文体，后演变成吟诵文体；戏曲本为表演文体，可案头化为阅读文体；小说、讲唱文体可变为阅读文体。

　　标准不同，文体分类就会存在跨类现象。如扬雄《解嘲》、《文选》归人“设论”类，《古文辞类纂》则归入“辞赋”类，前者以内容为标准，后者以体式为标准。司马相如《难蜀父老》、《文心雕龙》归人“檄移”类，《古文辞类纂》则归入“书说”类。

　　为了使分类更具涵盖力，可用“文体族”或“文体群”概念指称文体归类中的大类。

　　“族”、“群”下面各体，才是具体的文体，如论说类下，分为论、说、原、辨、解等，书启类下，分为奏、疏、书、启、尺牍等。“文体族”有区别于“他族”的特点，刘勰《文心雕龙?定势》云：“章表奏议。则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳。”此点，学界多忽视。

　　古代文体又可分普通文体与特殊文体两类。古文、诗、词，是普通文体，诏、诰、敕、表、奏、书、檄等，是特殊文体，唐宋以后，制、诰、表、笺，皆用四六骈文。作者特殊，接受对象特殊。语言也特殊。传统经、史、子、集“四部”分法中，经、史、子中，如《庄子》、《史记》中的列传，也是“文学文体”，“集”部中不少都不是“文学文体”。现代文体分类四分法，与古代文体学原生态相差较大，造成流弊。

　　文体分类是认识文体的一种方式、途径，标准、角度不同，可得出不同分类，只要有合理性，可以并存。古代文体分类，典型地体现出民族思维特点，或一分为二，两极对立，简单化；或一分为多，流于繁琐，皆有局限性。能否用现代科学方法对文体进行统一的“标准化”分类，可作进一步讨论。

　　三、文体史学的发展构成观

　　文体史学，是古代文体学的主体部分。文体源与流，兴与亡，盛与衰，常与变，进化与退化等，皆是历代论者关注的问题。

　　文体是生命体，有自生自新能力，又会衰亡。除诗和散文两种基本文体生命常青。永远不会衰亡，一般子文体皆经历兴、盛、变、衰的过程。有些子文体如表、启、赠序等则有生命期限，会消亡。

　　文体与时俱变。如“命”为上古时期“王言”统称，秦时改“命”为“制”，汉代后，“王言”分为 四类：策书、制书、诏书、戒敕，文体名目增多，功用各有不同。

　　“章”，在汉代专用以谢恩，东汉也用之论谏庆贺；唐以后此体衰亡。各文体价值随时代升降，如《文选》所录“七体”，其所处位置仅次于赋、诗、骚，汉至六朝时十分流行，但隋唐后极少使用这一体裁，宋人几部文章总集不再独立设立“七体”，此体逐渐衰微。《文选》中“符命”，《文心雕龙》中“封禅”，皆是当时重要文体，但唐宋以后总集中收录此二体的数量明显减少。

　　《文心雕龙?通变》云：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。”文体在不断新生与淘汰过程中演进发展，新时代、新生活催生一些新文体，又淘汰一些旧文体，优胜劣汰，新陈代谢。不少文体因不能适应时展的要求，如四言诗、楚辞体、致语、连珠、口号等，近代基本上被淘汰，但不是绝对的，也有人偶一为之。文体淘汰，多是自然淘汰，有的是外力强制性淘汰，但只是短暂的，有些被暂时或较长时间淘汰的文体，还会复活。

　　“文体代兴”，不断创新变化。胡应麟《诗薮》综论古今诗歌源流，标举“体以代变”、“格以代降”。他说：“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句。诗之体以代变也。”文体不断变化出新，“体以代变”是进化论。他又说：“《三百篇》降而骚，骚降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐。诗之格以代降也。”又说：“楚一变而为骚，汉再变而为《选》，唐三变而为律，体格日卑。”认为文体品格随时代变化而降低，此即格以代降，是退化论。退化论论文体，过于崇古、泥古，观念保守，但亦有合理性，未可一概否定。

　　叶燮《原诗》内篇下云：“自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开。”这是文体盛衰循环论。叶燮又提出“源流本末正变盛衰互为循环”的观点，将唐人归纳文学进程的“正一变一衰”三个阶段推演为“衰旺相循”又“节节相生”的螺旋式上升的发展模式，又突破了循环论的框架。循环论认为事物发展盛极而衰，衰而复兴，文体与时俱变，起伏高低遵循一定规律，亦有其合理性，应重视其理论价值。

　　文体演进是封闭性与开放性的统一。一方面，文体要保持自身纯洁性，独立发展，以区别于其他文体；另一方面，过于封闭，则限制了自身发展。所以，要不断吸收其他文体的优点，以完善自身。各文体一直在“复古”与“革新”两种观念矛盾斗争中发展，有时是以复古求革新，古为今用。复古、保守的文体观念，坚决维护文体的独立性和纯洁性，这有局限性，但正面意义应该肯定。

　　文体演进规律，是逻辑性与非逻辑性的统一，必然性与偶然性的统一。每一种文体皆有发展演变的自足系统，有内部自控机制，不断自我调节，自我改造，自然而然，呈逻辑性发展。但遇到时代政治、经济、文化等外力作用，文体也会改变发展方向。如词体，发展到北宋末周邦彦时已非常成熟。但遇到时代巨变发生变异，南渡词风慷慨悲壮，不是词体的逻辑发展，而是时代外力推动所致。

　　散文类文体和韵文类文体，有各自演进规律。不同文体演进规律有相似性、共通性，又有差异性、独特性，两方面都应重视。但是，文体应有的发展和已然的存在不同。俞平伯认为，晚唐五代时，词体本应该向“广而且深(广深)”的道路发展，却局限于西蜀、南唐小朝廷中片面发展，走上“深而不广(狭深)”的道路，形成香软柔弱的文体风格。

　　文体的兴、盛、变、衰，是一个渐变过程，前后古今不是“沟”、“界”，而是“环”，环环相连，是一种线性演进，并非截然对立分明。王世贞《艺苑卮言》卷四论述六朝诗向唐诗转化和盛唐诗中流露出中晚唐音调的情况，说：“衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊繇趋下”，并强调这“自是天地间阴阳剥复之妙”。王世懋《艺圃撷馀》论唐诗云：

　　唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗

　　中，中而逗晚者，何则?逗者，变之渐也。非逗，故无由变。

　　强调唐诗在初、盛、中、晚交替时期的渐变，即“逗”，反对完全依据具体年代划分来机械地看待唐诗之变化，所论极有理论价值。我们在探讨文体演变时，应突破二元对立的两极思维，反对机械拘泥于前后古今疆界。

　　文体演进，盛极必衰，彼消此长，此体盛，往往以他体衰为前提。但文体演进有一种文化惯性，不是简单地彼衰此兴。文体演进有常有变，刘勰《文心雕龙?通变》：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶?凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”相反相成，矛盾统一，不变是永远不变的，变是可变的，变有优劣得失。文体演进是渐变与突变统一。

　　文体演进的一般规律是：渊源――雏形――文人加工――基本定型――雅化、规范化(完全定型)――新变――僵化。许多“子文体”到文人手里后，便逐渐雅化、规范化、案头化，直至僵化，词、曲尤其如此，一种文体僵化，另一种新文体便兴起。新兴文体取代旧有文体，是就大体上而言，实际上旧有文体是取代不了的，仍然存在发展，只不过处于非主流的边缘状态。

　　文体发展，其价值和地位，有些越变越高，呈上升线，如戏曲、小说，唐、宋、元、明、清呈上升线；有些越变越低，呈下降线，如乐府诗从汉代以降，近体诗从唐代以下，呈下降线；有些呈抛物线，如词体发展，唐、宋、元、明、清，宋代是顶峰，成就最高。散文发展，则呈曲线，先秦两汉、唐宋、晚明成就皆高，其他时代成就较低。文体整体演进规律，与各具体文体演进规律，大体上是一致的，但有时又不完全一致。

　　文体兴、盛、变、衰，与朝代有“对应”关系。“一代之文学”观念，实际上就是认为一代有一代之文体，如汉赋、唐诗、宋词、元曲。朝代代表性文体是中心文体、主流文体，吴承学《中国古代文体形态研究》中表述为“主导性的文体”，对同时代其他文体有强大的“文化辐射力”，如唐代律诗兴盛，赋亦律化，变成律赋，骈文也律化，律诗还影响到词和小说。朝代中心文体对其他文体还有弱化作用，因作者多以主要精力创作中心文体，只以余力创作其他文体，甚至不屑一顾，其他文体的成就也就有限了。“一代之文学”观念，过于看重新文体而轻视旧文体，认为只有新文体才能代表“一代之文学”，流蔽甚大。事实上，一切新时代之文学都是新文学，无论用新文体还是旧文体。

　　过于看重文体与朝代的“对应”关系，以为两者发展完全是同步关系，文体兴衰等同于朝代兴亡。认为文体演变主要靠外力推动，自然轻视文体自身的演变规律，轻视文体演变的自主性、自律性。实际上，文体演变是一个渐进过程，可依据自身兴衰演变划分不同的时代，并不完全受朝代更替的制约，同一朝代亦可归入某文体盛衰的不同时代。

　　“一代之文学”观念，将“文体”与“文学”概念混为一谈，以“文体”代替“文学”，以一体代替众体，以文体演进史代替文学发展史，如此，文学史会成为片面的文学史。“一代之文学”观念，强调文体由兴到盛到衰，是一变动过程，每个朝代都有它擅长特盛的一种文体，前无古人，后无来者，后继的朝代只能承其余绪，这种观念以《周易》以来的通变理论为依据，重变求新，反对厚古薄今，认为新 文体必然胜过旧文体，与西方的进化论不谋而合。另一方面，叉过分强调文体发展到高峰，后人无法超越，又是厚古薄今，暴露了理论本身的局限性，流弊十分明显，应深刻反思。

　　许多文体皆来自民间和前代文人文学遗产两大系统，皆有文人的加工改造，渐渐发展成熟。文体大都呈民间、文人两线发展，有显有隐，一般是文人显，民间隐。民间文学处于潜流状态，但一脉不断。如民歌(民间诗)、民间词、民间散曲。词文人化、雅化后，民间通俗词仍是一直存在的。

　　文体是文人创造的，文人与文体关系密切，文学大家、名家对文体建构和解构作用尤巨，大家、名家在制定规则或破坏规则，一般作家多是遵循规则。文体演进史，在很大程度上是由关键人物推动的，如司马相如、扬雄与赋，韩愈、欧阳修与古文，杜甫、李商隐与近体诗。文体特征的形成，是历代层累地造就的，是众多文人的创造和再创造，应充分肯定文学大家、名家的突出贡献，同时也不能忽视一般文人的作用，英雄和人民共同创造文体历史。

　　文体演进与科举制度关系十分密切。唐代科举考试考诗、赋，故诗、赋发达。宋代王安石变法。改革科举制度，颁布《三经新义》，一段时期罢诗、赋，考经义、论、策，故论说文体发达，影响明清的八股文。作为考试的文体，一定是当时最流行、最受重视、地位最高的文体，但不完全意味着文学成就最高，如唐代赋体成就即很一般。1905年，科举废除，结束了以八股文为代表的散文文体。八股文的废止，有利于新体散文的发展，近代散文文体的新变，很大程度上是八股文相激的结果。应充分重视文体演进史上的“关键年”和“关键事件”。

　　文体演进新变，与媒介关系极大，如近代“报章文体”，一改传统散文的“生产方式”，时评、杂感、通讯、游记等大量出现，短小精悍，快速面世，时效性强，同时产生草率之弊。这种转型必然影响散文的内容、体制、语言、风格等各个方面。实际上，在各文体演进过程中，多发生单向、偏向影响和渗透，如文影响诗，诗影响词，词影响曲，所以应重视不同文体间双向互动及多向交互影响。仅仅孤立研究各文体是不够的。

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