艺术概论论文篇1

　　论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。

　　我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

　　一、艺术设计理论教育的任务

　　1.艺术设计理论概述

　　艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

　　2.艺术设计理论教育的任务

　　①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

　　李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

　　②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

　　当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学 生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

　　艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

　　二、艺术设计理论教育的现状

　　1.对待艺术设计理论不够重视

　　高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

　　2.艺术设计理论课程设置不大科学

　　目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

　　3.授课方法单调

　　传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

　　三、艺术设计理论教育的改革措施

　　1.加强教师队伍的建设

　　艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

　　2.教学方法和内容的改革

　　艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

　　3.考核方式的改革

　　艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

　　结语

　　艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

　　注释:

　　①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

　　②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

　　参考文献:

　　[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

　　[2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).

　　[3]尉迟姝毅.论设计理论、设计批评与设计实践的关系[J].电影评介,2007(3).

　　艺术概论论文篇2

　　“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱彧主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《西藏美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。

　　艺术概论论文篇3

　　【关键词】艺术概论 教学方法 启发教学 案例教学

　　一、教材与教育资源的选用

　　当前，国内主流的《艺术概论》教材有十几个版本，分别为各个不同高校的艺术专业作为教材使用，但随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化，艺术活动不断出现新的内容，因此艺术概论的教学内容也处于不断更新与修订的动态环境之中。而一般教材中的内容和最新的发展之间往往存在一定的滞后甚至是矛盾的地方，因此，在教学中，笔者更注重按照学习的时代特点，引入大量现实案例来说明相关的艺术理论。以艺术活动、艺术作品、艺术现象为导向，以艺术理论、人类文化、社会演变为拓展，这样可以缩小教学与实际脱节的距离。作为本科教材，不能局限于讲明白“是什么”，还要让学生知道“为什么”。同时，在运用教材时要注重分层次进行，根据学生的不同专业、不同基础、不同学习能力规划实施教材内容的主次和重点的划分。

　　在艺术概论课程中应用现代教育技术，已成为教育现代化的一个重要主题，这种新型教学方法以学生的自主性、探索性学习为基础，培养其主动探究和创新实践的精神，提高了学生的学习能力。“90后”大学生在新的生活环境中成长、生活，身边充满了动漫、微博、网络游戏、流行音乐、3D视频影像等新型元素，这种成长环境影响着他们学习艺术的方法和内容。在教学过程中，笔者利用某网络平台建立了自己的教学博客，学生通过博客向教师提问，提高了学生学习的灵活性，也让他们有了自主学习的空间和时间。而教师的回复也可及时为学生扫清学习的障碍。教师将这个网络上的课堂作为传统课堂教学的延伸，以布置思考题的方式，引导学生利用网络教育资源，欣赏名画、名曲、视频影像，关注名人访谈、人物传记、艺术市场变化等，扩展了学生的学习视野。

　　二、启发式教学

　　教师在教学过程中要创造性地运用艺术媒介，通过激发学生的学习兴趣和积极思维来促使学生主动获得知识。比如，讲解艺术作品的文化意义专题时，就应该启发学生，让他们认识和理解优秀艺术作品所包含的人类文化的普遍性和思想性。这种启发学生主动参与的学习过程会令学生印象深刻。我们在解读哈利·波特这个让无数读者为之倾倒的艺术形象的时候，可以通过分析哈利·波特之所以能成为继米老鼠、史努比、加菲猫等卡通形象之后的又一个成功的儿童偶像的原因，说明了艺术作品是艺术家创造的，反映了艺术家对其所处时代生活的认识体验和思考。继而指出，优秀的作品是时代精神、民族精神的体现，而且会在历史、现实和未来的时空里无限地开放。

　　在课堂教学中，笔者让学生介绍和评价家乡具有地方特色的艺术形式和艺术活动。这些艺术形式和艺术活动拥有各自的地域文化特征，可以成为今后学生艺术创作的独特性来源。笔者与学生一起探讨模仿秀比赛、艺术评奖活动（如奥斯卡奖）等的评价标准，感受艺术接受和传播方式的历史性变迁，通过多媒体视觉作品展示，让学生关注艺术作品在现代艺术媒介中传播的多元化，启发学生思考艺术概论课程中涉及的艺术趣味、文化观念和意识形态等相关问题。在这个教学环节中，教师要以艺术活动、艺术现象为例证，要生动、鲜活地阐述艺术的发生、发展和社会功用，用艺术理论评析艺术作品、艺术家、艺术创作、艺术欣赏等诸元素，给予学生比较完整系统的理论体系。教师在讲解中通过生动、贴切又言简意赅的艺术语言，使学生在快乐的学习氛围中茅塞顿开，进而达到理想的教学效果。

　　三、案例式教学

　　案例式教学作为一种动态的开放教学方法，提倡师生在课堂上的互动，使学生在学习中主动学习、善于探索和敢于思考。在艺术概论课程教学中让案例教学贯穿于课程的每个专题之中，并且得到全方位的运用。案例式教学包括开篇案例和总结案例，开篇案例是将人类艺术活动的实际案例导入每章研究的专题，激发学生兴趣和探索的愿望，这样可以最大限度地避免学生在没有任何感性认知的基础上，直接接触高深理论而产生厌烦和抵触的情绪。由教师将开篇案例作为主导，结合理论，讲授相关教学内容。总结案例则是在该专题讲解完成时，由学生运用所学的理论分析艺术现象和涉及的艺术问题等。此时学生作为教与学的主体，自由分组讨论和总结发言，教师发挥引导和点评的作用。

　　例如，在讲艺术家与艺术作品的关系专题时，笔者引入国际艺术品拍卖会上作品《呐喊》的拍卖案例，通过播放精心剪裁的视频资料，有意识地展现当时拍卖现场竞价的激烈，以及最后赢家支付1.199亿美元等相关资料，加深学生认识爱德华·蒙克的版画创作生涯和特殊的人生经历，以及其艺术风格形成的原因和背景，并通过插入艺术品鉴赏、艺术品分类、艺术市场等相关知识的解读，引出艺术作品是艺术家在艺术上被客观化、社会化的自我，也是艺术家创作能力和自身成就体现的教学内容，可让学生产生强烈的共鸣。而该专题结束时，教师布置了2011—2012年全球艺术品拍卖排行榜作为案例，并围绕下列问题让学生展开讨论：1.艺术作品与艺术家是何种关系？2.艺术家如何通过艺术作品显示出自己的艺术风格和艺术追求？3.如何理解艺术家、艺术作品、艺术市场的关系？以具体艺术对象为代表，分析这些关系对艺术投资的影响。这样，学生不仅可以领会课堂所学的理论知识，还可以锻炼检索文献和资料的科研能力，尤其对于第3个问题，由于没有现成的答案可以借鉴，还可以锻炼学生分析新鲜事物的能力，这样就让课堂教学延伸到了课外，使理论联系了实际，从而达到一举多得的教学目的。

　　四、实践式教学

　　就现在的艺术概论课堂教学而言，教学内容往往与学生实际接受水平有着一定的差距，如果枯燥地照本宣科，只会使听课的学生感到厌倦和无趣，也让他们对以前从未接触过的艺术理论如在云里雾里，不知所云。笔者认为，教学中要在充分考虑学生主观条件的前提之下，注重学生接受过程的各个阶段。如在艺术传播与接受专题的教学中，应该让不同专业的学生通过社会调查和亲身体验，加深对课程内容的理解和掌握。笔者带学生参观青岛博物馆、美术馆和展会时，现场讲解艺术品展示的选择标准、排列方式和类型划分，让绘画专业的学生对青岛的画廊、文化市场进行调查走访，使学生懂得了艺术生产、艺术消费之间的密切联系和矛盾对立。对于环境艺术设计专业的学生，我们联系相关设计公司，让学生进行城市家居装修设计的现场观摩，通过学生与设计人员和客户的交流，了解了当代艺术设计的现状与需求。在活动中，学生获取了数据，加深了体会，最后让学生结合自己的艺术实践，选择具有代表性的艺术问题，运用所学理论进行书面归纳和图表分析。事实证明，这种教学方法能有效提高学生对艺术概论课程的学习热情，增强他们对艺术理论与艺术实践相结合的认知，而且对他们的毕业论文写作和毕业设计的构思等都具有实用性。在实践教学设置、进行和总结时，教师应提醒学生现在进行的是课程中的哪个专题、哪个环节，要讲思路，讲重点和难点。

　　五、考核评价的创新

　　艺术概论课程考核的目标是为了帮助学生更深刻地理解课本知识，培养学生的实践能力和创新精神。考核手段的设置应改变传统考试的思路，在考核评价体系中将课程内容分解成若干个专题，让学生有选择性地对自己感兴趣的内容进行主动探究，这样容易取得较好效果。鼓励和引导学生通过查找文献资料、利用网络资源等方式对相关艺术家、艺术作品或艺术流派等进行专题探索。要求他们在规定时间内以小论文、小视频、小动漫、小课件等多样化的形式将涉及的艺术理论阐释清楚，这样就可以让学生通过“学”而“知”，通过“做”而“懂”，改变学生过去考前突击背书，以期末成绩作为唯一的评价指标，同时也避免了学生所学的知识考完试就忘掉的情况。

　　结语

　　高校是我国培养高层次专门人才的主要阵地，教学方法的改革对培养创新人才具有至关重要的作用。艺术概论的任课教师首先必须及时更新授课内容，将学科最新成果引入教学。其次，教学中运用多种教学手段，如在案例式教学中，要努力做到案例的经典性与时效性相结合；多引用在学生身边真实发生的、真实存在的、当代的艺术现象，这样会更具有针对性，更容易让学生理解，更容易让学生产生共鸣。最后，教师在重视教学的同时，要以教学启发、推进科研，以科研反哺教学，促进教学和科研的互相发展渗透，形成一个互动的统一过程，以真正有效地为社会培养出高水平的艺术人才。

　　（注：本文为青岛大学2011年教学研究项目课题“《艺术概论》课程课堂教学模式创新研究”（序号JY1171）结项论文）

　　参考文献：

　　[1]邹跃进.艺术导论[M].北京：高等教育出版社，2008.

　　[2]孙津.美术批评学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1994.

　　[3]杜卫.美育论[M].北京：教育科学出版社，2000.

　　[4]苏霍姆林斯基.教育的艺术[M].长沙：湖南教育出版社，l983.

　　[5]李莉.高级财务会计教学方法研究[J].中国管理信息化，2013（2）.

　　艺术概论论文篇4

　　关键词:数字媒介时代;艺术概论;改革

　　总体而言，人类社会经历了口头语言、书面语言、印刷媒介、电子媒介和数字媒介五大媒介时代。每一次媒介变革，都推动社会文化体系的全面更新。与前四大媒介时代相比，我们身处的数字媒介时代对于社会文化体系的冲击尤其剧烈，直接造成文化领域的全面变革。这种变革不仅体现在技术手段的层面，更深刻地进入了文化结构的深层。数字媒介时代改变了艺术的生产和传播方式，也直接冲击了传统的艺术概论课程教学模式。面对这种形式，艺术概论课程的改革迫在眉睫。

　　1数字媒介时代及其特征

　　数字媒介时代是以互联网技术和各种移动终端技术的发展为基础的，是“以互联网为平台，以数字技术变革为支撑，以信息数字化传播为手段”［1］的，其主要表现就是互联网技术的全面发展和智能手机技术的迅速提升，以及基于这些技术的各种应用程序的开发与推广。数字媒介时代主要表现出如下特征:首先，信息生产的自由性。由于数字终端的大众化，人们生产信息、信息的门槛大幅度降低，以往需要经过审查才能传播的信息，只要通过手机网络就可以实现万维网的全球播送，给信息传播带来了极大的自由性。其次，信息传播的便捷性和即时性。数字媒介时代，所有的信息生产和传播都以数字化为手段，借助各种数字技术和终端进行传播。数字传播的迅速性是以往各种媒介所不能比拟的。而这种迅速性，也带来了信息传播的即时性。在数字媒介时代，信息传播的时效性成为吸引受众注意力的首要武器。最后，信息交流的互动性和去中心化。在以往的媒介时代，信息交流基本是单向的，难以实现真正的主客互动。即便存在主客互动，也是以信息文本为中心的阐释活动。而数字媒介时代，由于信息生产的自由性和传播的即时性，信息交流也实现了真正的互动。信息一旦，随即会受到成千上万人的点阅，并产生数以百计的跟帖讨论、转发点评等，使得母信息文本与子信息文本互文同在。以这种互动交流为基础，信息交流的中心迅速被拆解，后续交流不再紧紧围绕母文本，而极有可能由子文本催生下一级的讨论中心。数字媒介时代的上述特征，都源于数字技术及其终端平台的不断发展。技术手段的变革不仅造成技术层面的革新，更深刻地改变了文化生产和言说的方式，进而对承担文化模式培养的教育体系造成冲击，而艺术概论课程也在所难免。

　　2数字媒介时代艺术概论课程面临的挑战

　　作为艺术学门类中的基础理论课程，艺术概论长期沿用着以教师和教材为中心的传统教学模式。在这种模式中，教师和教材占有绝对的主导地位。由于对艺术理论的陌生，学生只能单向度地接受教师和教材传送的知识，以此建构自己的艺术理论体系。而进入数字媒介时代，这种模式受到了强烈的冲击，主要表现在以下两个方面:首先，教师和教材权威地位的下降。由于信息传播的便捷性，在数字媒介时代，人们陷入了前所未有的信息爆炸处境。一打开手机，各种APP客户端根据用户的喜好迅疾地推送着海量的信息。而互联网搜索引擎力量的不断提升，也将全球信息尽可能地汇总在用户面前。在搜索栏键入一个关键词，以百万计的相关信息便会蜂拥而来。在这种情况下，以往由专业教师经过十数年科班教育才能获取的艺术理论和艺术史相关知识，迅速变成了开源数据库，供所有人查询、检索、阅读、复制。教师和教材“授业解惑”的功能毫无疑问地被数字媒介分担，其神圣性也逐渐消解。而由于信息生产的自由性，对于艺术问题，任何人都能介入讨论，并自己的观点，原本被限定在专业学术领域的诸多问题，现在成为公共场域俯拾皆是的常规问题，学生也有了更多的信息来源，不必依靠教师将最新的研究成果进行转介。比如以CNKI(中国知网)为代表的学术数据库，搜集了国内几乎所有重要期刊的论文，只要键入一个关键词，所有关涉这一问题的论文全部可供下载和参阅。在如此大量的专业信息面前，教师的信息存储量显得相当贫乏，所能给予学生的信息也是极为有限的。而以“知乎”为代表的开放性知识平台，更是为艺术知识的传播与交流提供了广阔的平台。用户只要在知乎上发出一个提问，经过程序推送，关注这一问题领域的用户便会看到这一问题，并将自己的见解以答案的形式呈献给提问者，其中就不乏艺术类问题。比如在知乎上一度成为讨论热点的国产动画问题、艺术是什么、《我是歌手》的运营模式问题等，更是有“艺术”这一专门话题，而关注这一话题的用户多达214613人。这就意味着，只要你提出一个有关艺术的问题，就有潜在的214613人可能给你答案，这远比教师所能给予的答案更为多元化。其次，教学难度迅速提高。在传统的艺术概论教学中，教师只要将教材内容进行整合，再根据自己的专业素养进行简单的加工，即可满足学生的学习需要。而数字媒介时代，就像前文述及的那样，有关艺术的知识在数字平台上铺天盖地，教师知晓的艺术知识，都可以在数字媒介上寻觅到，而且有可能比教师的讲解更透辟、更全面。以往的单向“教—学”模式受到前所未有的挑战，教师的备课、教学难度迅速提高。除了信息爆炸带来的挑战，数字媒介的“教学手段”也是不可小觑的劲敌。传统的艺术概论课程由于以艺术理论的讲授为主要内容，所以较为枯燥，难以受到学生的欢迎和喜爱，学生厌学情绪较重。而数字媒介的发展，给艺术理论的讲解提供了生动的形式。限于专业背景，教师的讲解可能仅限于文字阐发和图片展示，而数字媒介则可以讲文字、图片、视频、音频等材料进行整合，甚至以跨专业的方式对特定问题进行全方位的解析。比如对艺术快感的讲授，传统的教材多从心理学角度切入;而数字媒介的开放性则将不同专业的人统合起来，对生理学素有专攻的用户就可以根据自己的专业背景对快感的产生进行生理学的剖析，弥补心理学阐释的不足。而且，相较于教师的枯燥讲授，利用数字媒介的多是80后、90后新生代，他们的语言风格生动幽默，更能切合当今90后大学生的审美心理，进而取得更好的教学效果，这也无形中提高了实体课堂中教师的教学难度。

　　3数字媒介时代艺术概论课程的改革路径

　　质而言之，教师和教材权威地位的下降、教学难度的提高，都源于数字媒介时代信息生产的自由性、信息传播的便捷性，也即信息的多元化。如何应对数字媒介信息的多元化，便是艺术概论课程改革需要解决的重点和难点。首先，艺术概论课程要充分利用数字媒介时代信息生产的便利性，不断扩充艺术概论课程的信息容量，给学生提供更为多元和丰富的教学内容。数字媒介时代，信息的生产虽然便捷而自由，但是这些信息都是碎片化的。数字技术虽然降低了信息生产和传播的门槛，却无法将散乱的信息自动汇总到相关问题的场域中。学生在铺天盖地的信息中，所能获取的也只是吉光片羽。基于这一现状，艺术概论课程的教师就应该充分利用数字媒介信息的丰富性，围绕某一问题，将教材上和数字媒介上关涉这一问题的信息进行整合，形成信息矩阵，使学生更为全面地了解该问题。同时，还应将数字媒介催生的诸种数字艺术现象引入日常教学中，不断更新教学案例，激起学生的学习兴趣。例如，讲到艺术与宗教的关系时，除了将教材中宗教影响艺术、艺术影响宗教的互动关系解释清楚外，还应该将网络上有关这一问题的资讯进行整合，弥补教材内容的滞后性。更应该在讲解过程中将数字媒介上兴盛的泛宗教叙事如修真小说、盗墓小说以及玄幻网游等问题引入课堂，引导学生对这些新的宗教文艺进行思考和讨论，从而真切地体认宗教与文艺的关系。其次，要充分利用数字媒介时代的各种移动终端，不断拓展艺术概论教学的平台宽度和广度。数字媒介技术的发展，使得教育逐渐从学校、课堂蔓延到日常生活中，原来的集约化教育逐渐被“云教育”所取代。正如有学者指出的那样:“基于云技术的艺术教育是一种新的教育理念，它是建构在互联网技术及多种移动终端设备上的、以移动学习为核心的教育理念，目的是让学生能随时、随地、随需地进行交互性的艺术作品鉴赏和艺术理论探究。这种现代化的学习范式，体现出艺术教育开放性、互动性、生态性、智能性、人本性等多维度特征。”［2］移动终端的全面铺展、各种APP程序的层出不穷，都使得教育平台的数量不断增加，原本的课堂中心被多元中心取代。相应地，艺术概论教学也应该摆脱原本以课堂为唯一中心的思维窠臼，将多元化的教育平台纳入艺术概论教学活动中，随时随地激发学生进行艺术概论学习的兴趣，营造无处不在的艺术概论学习氛围。在实际教学中，教师可以利用微信建立学习群组，在其间艺术概论相关的信息和图片，引导学生进行日常化的思考。随着智能手机的普及化，微信已经成为最普遍的交流工具，其便捷性是无需多言的。微信群不仅是信息传播的平台，更可以成为教师组织学生就某一艺术问题进行讨论的最佳平台。在课堂教学中，由于时间和空间的限制，更由于课堂固定的一对多压力模式，很多学生无法或不愿加入课堂讨论。微信群组的建立，很好地解决了这一问题，可以引导尽可能多的学生各抒己见，锻炼学生的艺术思辨能力。教师还应该向学生推荐精品的艺术及人文公共订阅号，如大家、戏剧传媒、知乎日报、24楼影院、三联生活周刊等，这些艺术及人文公共号推送的大量艺术人文信息和文章，可以极大地开拓学生的思维视野，弥补学生在人文方面的缺陷。尤其是艺术院校或艺术专业的学生，在人文素养方面普遍较弱，通过对这些公共号信息的阅读，可以提高他们的艺术人文素养，进而更好地完成艺术概论课程的教学任务。最后，要改变艺术概论课程的教学手段，以问题为引领，推动教学过程的集约化。传统的艺术概论教学基本上是按照教材进行，重点较为散乱，而且与现实的艺术问题关联性不大，因而受到学生的抵触。面对数字媒介时代的挑战，教师必须用问题引领日常教学，实现日常教学的专题化。通过问题教学，可以实现知识传授的集约化，强化了知识的实践性，可以达到更好的教学目的。比如以消费时代的艺术生产为题，可以引导学生思考当代艺术生产中的媚俗问题。对这一问题的讨论，不仅关涉对艺术本质(精英的还是大众的)和艺术传播(传统的还是产业化的)的理解，而且关涉对艺术家艺术人格(独立的还是附庸的)、艺术生产方式(手工的还是机械的)等当代艺术理论重大问题的理解。通过这一问题的设置，可以将原本枯燥的艺术理论知识转化为分析艺术现象的有力工具，达到学以致用的目的。而讨论课的形式，不仅将教师从繁重的教学活动中解放出来，更使原本僵化的“填鸭式”教学转变为互动性的素质教育，符合了当代教育改革的大趋势。数字媒介时代对于艺术概论课程的冲击是多方面的，也在根本上改变了传统的艺术概论教学模式。面对这种挑战，艺术概论课程只有从教学内容、教学平台和教学手段三方面着手进行改革，才能在数字媒介时代取得最好的教学效果。

　　参考文献:

　　［1］苏桂宁，李文浩．数字媒介时代中国文艺生产的“知识/权力”构型［J］．湘潭大学学报(哲学社会科学版)，2014(6):93－98．

　　［2］谭汝．当戏剧艺术遇见云技术———兼谈数字媒介时代的艺术教育［J］．上海戏剧，2014(7):55－57．

　　艺术概论论文篇5

　　明确指导思想，科学定位课程。广告学是研究人类广告现象及其规律的科学，它以广告传播活动现象、广告传播事业及其特殊矛盾运动为主要研究内容。广告学学科体系大体分为理论广告学、历史广告学、应用广告学三大部分。广告学概论是理论广告学的主要内容，也是广告学学科课程体系的核心。因此，我们开设该课程的指导思想是：适应市场经济条件下中国广告事业发展的需要，适应广告学专业自身学科体系与专业知识体系的需要，立足于我国广告业实际，讲授广告活动的基础知识与基本规律。在授课对象上，广告学概论课程同时也是新闻传播学类专业的学科基础课之一，在新闻传播学类其他相关专业中开设该课程。同时，在艺术设计、摄影、市场营销等专业中也相应开设广告学概论课程。在教学目标上，培养学生树立科学的广告事业观、科学的广告价值观和正确的广告职业道德观，为我国广告事业培养和输送素养好、能力强、业务精的高素质应用型人才。在教学内容上，以科学的广告本源观、广告传播观、广告营销观为逻辑起点，对广告理论的把握，以历史和辩证的眼光介绍中外既往和当代的不同理解以及与时俱进的新发展。在知识结构上，课程分为本体论、认识论、方法论三大板块。本体论部分――侧重阐述广告的概念，对于广告的基本认识，广告传播的基本规律；认识论部分――侧重以科学广告观为指导，阐述广告事业的产生发展、性质功能以及广告的运作、规范；方法论部分――侧重阐述科学广告工作的基本原则和基本要求。三大板块互为依托，相互促进。

　　确立课程重点，突出能力培养。根据浙江农林大学广告学专业应用型人才培养规格的要求，我们把学生的能力结构具体分解为公共素养能力、行业基础能力、专业核心能力三大部分。其中公共素养能力具体包括语言表达能力、社会交往能力、逻辑思维能力、计算机应用能力、自我完善能力、英语听说能力；行业基础能力具体包括广告基础操作和协作能力、广告制作设备使用能力；业务沟通能力、专业软件操作能力，专业核心能力具体包括广告策划能力、广告表现能力、广告创意能力、广告文案能力。这样，三大能力下面涵盖了十五项具体能力。十五项具体能力的训练贯穿于大学四年的专业教育中。而广告学概论课程是学生最初接触到的专业基础课程，课程的一项重要任务就在于把这十五项能力要求和意识灌输给学生，让学生心知肚明。为此，广告学概论课程在教学设计上应紧扣“广告主――广告公司――广告媒介”这一广告运作程序，重点阐释广告主体、广告对象、广告信息、广告媒介、广告效果、广告管理六大核心范围的理论内涵。同时，还要导入广告学科竞赛内容，整合广告教育资源，提高广告学专业人才培养的质量和适应性。广告学专业本科教育既不是培养广告研究学者，也不是单纯培训广告操作技术工人。因此，在广告学概论的教学中，不仅要教给学生严谨的、完整的知识体系，还要启发引导他们关注广告实践，并应用学到的理论解释和解决广告实践中的问题。紧扣每年的广告竞赛，糅进竞赛项目内容，鼓励学生到实际生活中去感悟广告、体验广告，既突出了职业教育，又强调了知识教育，不仅促使学生认识到广告业不仅仅是一项职业，更是一项事业，也使广告专业教育者认识到，广告学专业教育应以培养专业广告人为己任。国内有影响的广告大赛，如中国广告节、全国大学生广告艺术大赛、中国大学生广告艺术节学院奖、时报金犊奖，主办单位权威、程序规范、导向鲜明，通过引导学生参加这类大赛，不仅使专业课程的教学与行业实际紧密结合，也使学生彻底克服了重理论轻实践、理论脱离实际的不良倾向，大大提高了学生的实践能力，磨砺了学生的职业素质和社会适应能力，进而也增强了课程的现实性和拓展性。

　　强调课程实训，开展专业技能训练。广告学概论是一门以广告基本原理讲授为主的理论课，课堂内没有实践教学内容，但在具体的教学中，我们并没有流于讲理论，而是强调学以致用，突出课程实训。广告学概论的课程实训，主要采取情景模拟式和基于问题的学习方式进行。情景模拟式方法是一种通过对广告活动过程的模拟或再现，让学生身临其境，结合实际理解教学内容的教学方法。广告学概论课程实训采用的情景模拟式之一是结合广告竞赛，精讲基本内容。参照广告竞赛对知识和能力的要求，我们围绕广告学概论课程教学目标和浙江农林大学广告学专业人才培养规格的要求，在教学内容上力求体现“实用、新颖、活泼、精炼”。具体做法是：第一步，每章讲解前提出教学要求，指明重点、难点，并结合广告竞赛项目提出问题、布置任务。这样安排有益于调动学生的主动性和参与性，为他们提供思维空间。第二步，每堂课开始时，教师在课前对相关竞赛案例进行提问式的考查，并运用电脑制作PPT课件，进行视觉化教学，便于学生理解；并结合最新的广告领域的现象、问题从多方面、多层次进行讲解。第三步，每堂课教师要对内容、知识点和思考题进行归纳和提炼，突出学生需要掌握的重点，启发学生用刚刚学到的知识、理论去思考、解答实践中的问题。

　　广告学概论课程实训采用的情景模拟式之二是开展课外实训，进行全程广告作业。广告学概论课程安排两次大型作业，一次是完成一篇小论文，初步尝试写作论文，为日后的中期论文和毕业论文写作提供训练；另一次是利用作业展开课外实训。实训作业是一次广告全程作业，选题来自企业委托的项目或由学生自由选择，具体做法是参照广告公司一个广告周期的时间，把这一过程分为几个阶段，安排在几周内，每一周作业的内容对应相应的广告理论教学，每一周讲清理论后，再引导学生开展作业。学生按业务分工组成作业小组。虽然学生并不具备全程广告作业的能力，但可以促使学生切身体验广告活动的实际情形，更清楚地了解自己缺什么，以后需要补什么。为弥补学生的知识和能力缺陷，我们为学生开列了参考书目，开发制作教学课件，邀请专家和业界从业人员来为学生开设讲座，丰富教学方式，启发学生思考，引导学生实践。基于问题的学习是让学生在实际问题情境中学习，让他们把所学知识和实际生活联系起来，以此培养他们的学习兴趣和学习主动性，同时也让他们建构自己的知识框架。基于问题的学习，核心在于学生“问题意识”的培养、关键在于议题的设计，精心设计并提出富有启发性的议题是成功开展问题式教学的保证，课程教学的具体表现为开展课堂讨论，进行发散思维训练。具体做法是：课前一周向学生公布讨论的问题，以便学生查阅资料；每学期安排1~2次，每次讨论40分钟，分两个单元，每单元为20分钟；讨论时打破为全程作业组建的作业小组组合，由学生自由结合组成临时团队，一般3~5人为一个小组，不设组长；一个单元时间结束后重新组合，建立新的讨论团队，让思维产生发散效应；主讲教师巡回于各小组之间进行启发、引导；最后由主讲教师进行点评、总结。

　　以教促改，支持专业人才培养目标的实现。浙江农林大学广告学概论课程建立之初即立足于传播学的理论研究基础之上，广告学专业设立后就设置了新闻传播系，广告学概论课程的教学归口于新闻传播系之下，这实是广告学专业发展的应有之道，与近几年许多院校纷纷把新闻传播类专业从其他院系剥离出来组建新闻传播学院、新闻传播系的做法相比，我们走在了前头。由此，我们的广告学概论课程在内容上覆盖了广告传播活动各个层面的理论教学领域，对广告传播活动的内在规律和整体特征、性质、规律有着深入的阐明，为广告学专业人才培养作出了应有的贡献。同时，我们的广告学专业所属学科设置于人文学院，也体现了现代广告的人文品格，为培养具有宽厚人文素质和创新精神，掌握广告学理论与技能，熟悉现代传媒、营销、公关、会展知识，能在新闻媒介广告部门、专业广告公司、公关会展公司、市场调查及信息咨询行业以及企事业单位从事广告经营管理、广告策划创意和设计制作、市场营销策划及市场调查分析工作的集广告运作能力、公关会展策划能力和信息传播能力于一身的广告学高级应用型人才打下了良好的基础。近年来，浙江农林大学的学科教师以教促改，共获得省厅级和学校教改课题8项。其中，省新世纪高等教育教学改革项目1项、省教育科学规划课题4项，2人获得省高校 “教坛新秀”称号，3人获得学校“我心目中的好老师”称号。学生在广告竞赛中也取得了可喜的成绩，学生在全国大学生广告艺术大赛、中国大学生广告艺术节学院奖、时报金犊奖、浙江省优秀广告作品大赛、浙江省多媒体设计大赛中获得了金奖、银奖、铜奖、一等奖、二等奖、三等奖、入围奖、入选奖共计400多项的好成绩，学生的包装设计作品获得国家专利100多项，有效地支持了广告学专业人才培养目标的实现。（本文为浙江农林大学2009年校级教学改革项目《讨论式教学方法的研究与实践――以广告学专业课程群为例》阶段性成果）

　　（作者单位：浙江农林大学人文学院新闻传播系）

　　艺术概论论文篇6

　　相互构造:文学理论内部分支学科的彼此支撑

　　文学理论教材在我国的编撰状况可以大致分为两种,一种是适合教学的“文学概论”,例如北京师范大学童庆炳教授主编的《文学理论教程》;另一种是“文学理论经典原着选编或汇编”,例如曾经产生过很大影响的伍蠡甫先生主编的《现代西方文论选》。这也是在文学理论内部呈现的有关教材与教学的两种不同构造方式,也是两种不同的文学理论建设思路。前一种是“六经注我”,即用此前古今中外所有与文学相关的理论为当代的文学理论教学框架服务。这一种思路的优点是形成广阔、整一的学术视野,一切理论为我所用。其突出的缺点是教材内容杂多,板块化严重,再加上教学实践中课时有限、学生理解困难等各方面的因素,这就造成了宏大的教材体系与实际教学课时严重不符的矛盾。后一种则是“我注六经”,选编经典理论原着文本,力图还原理论语境与内涵,从而使经典文本的面貌得以近乎完整的呈现。这种思路的编撰方式所带来的优点是不言而喻的,它让教师与学生看到了文学理论的多样形态,原来理论可以有漫谈、书信、宣言、系列论文或专着等多种形式,同时也使学生跳出唯本质论、唯一元论的窠臼而打开新的视野。但这样的“我注六经”也产生了一些问题,比如从编者的角度而言,中西文论以什么样的标准选编,选编的各类主题怎么安排;从学生的角度来讲,没有文学理论的基础知识,例如“文本”、“文学活动四要素”等一些最基本的概念,他们拿什么样的知识去解读经典文本成为一个现实而迫切的问题。在这里,似乎形成一个“先有鸡还是先有蛋”的饶舌问题。当我们把两种教材的编写思路进行仔细分析,可以发现两个结论。首先是关于“概论”和“文论史”的时间关系问题。其实它们不是简单的先后关系。我们看到,前一种思路更适合被命名为“概论”,而后一种基本可以称为由不同文论文本构成的一部静态的“文论发展史”。然而,无论在西方还是在中国,实际上并不是一开始就存在一个学科叫作“文艺学”、“文学理论”、“文论史”,而且也没有哪一位古人试图去进行文学理论或文学批评写作。我们不能说,文学理论从德谟克利特或者柏拉图开始,尽管他们提出了“摹仿”这一思想;我们也不能说文学理论从《尚书?尧典》开始,尽管其中有“诗言志”这一朱自清所说的中国诗论的“开山纲领”。文学理论或者其他理论的形成,并不是一种自古就有的自觉行为和自觉意识,也不是各种相关资料积累到一定程度自发形成的自然事件,而是在现代学科体制影响下的一种回溯性质的摘选,[11]于是才形成了一代人自己的“文学理论”,这其中既包括我们开头所谈的“概论”性质的文学理论,也包括由各种资料汇编而成的“经典文论选”。在这个意义上说,“概论”和“经典文论选”都是现代学科形成之后的产物,它们之间存在着相互共生的关系,在教材编写与教学实践中不应该偏废其一或进行简单的拼凑。因此,在《文学理论新编》(第3版)[12]中,以“概论”问题为经、以“经典”文论文本为纬的教材编写体例笔者不能完全赞同,而且在教学实践中,由于课时的限制,也很难进行全本讲授,学生要花费很大的精力进行文本阅读,不符合本科阶段的教学要求。其次,“概论”和“文论史”经典文本阐释所形成的互文关系,也并不能够彻底还原原作者本来的用意和目的,我们只能说是后人站在自己的学术基础和学术立场上进行的解读。如同“一代有一代之文学”一样,一代人也有一代人自己的文学理论。“概论”的形成,是现代学科体制建立的成果,特别是现代艺术体系、现代美学体系将文学纳入到艺术的家族之内的结果,所以我们在众多版本的《西方文论选》中才看到很多谈艺术的理论文本,最典型例证便是康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》进入到“文论”框架下的经典文本选读。由于建立了“概论”的学科视野,才使得后来的学者审视先前的资料,进而把它们甄选出来,进行新的解读,从而成为“概论”的有机组成部分。而各种“文论”被挑选的过程,也丰富和发展着“概论”的知识,从而形成一代又一代的文学理论。于是,“概论”和“文论”之间在空间上存在这样的互文和阐释关系。在这个意义上说,“概论”和“文论”无论在时间上和空间上都存在着相互构造的双向互动关系。那么,“概论”和“文 论汇编”的构造关系在教学中给我们带来怎样的启示呢?我们又该如何利用这种构造关系呢?本来,古代文论、西方文论和我们通常所说的文学概论应该是大学本科教学中不同时段的三门课程,而且都有相应的学分设置。笔者认为,这种文学理论分支课程之间的整合应该形成在教师讲授的引领下,学生自己对相关知识进行融会贯通的学习过程。在这个意义上说,同时开设文学概论、西方文论、古代文论等分支课程就成为一个可以尝试和具有操作性的办法。因此,在文学理论教材的设计上,笔者认为从可操作性的角度来说,文学概论应该保持它“概论”的特点,而不是混入各种经典文本的汇编。还以童庆炳主编、赵勇副主编的《文学概论新编》为例,除了第一章“文学与文学理论”之外,从第二章开始,“文学与语言”、“文学与审美”、“文学与文化”等各章之间的逻辑关系也并不特别明晰。此外,每一章的标题下放置了中西文论相应的文本,其实我们细看之后就会发现,每一章标题中所涉及的问题和范畴都是从西方文论中来,中国古典特色的文论思想并没有体现出来。因此,本文的观点是,“文学概论”还应该保持“概论”的特点,而学科内部的构造性特征可以在教学中体现出来,而没有必要要求一本教材承担太多的功能。

　　平等构造:营造理论教学中的民主氛围

　　每一个人都是依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知构造,这种构造性使得每一位文学思想家以自己不同的体系、学说提供给文学理论大家庭关于“文学理论”的不同版本。这些有关“文学理论”的不同版本之间可能会有重合,但却呈现出彼此不同的面貌,这才形成了当代文学理论多样性的魅力。每一代人有每一代的文学,每一代人也有每一代人的文学理论。而面对经典文献进行学习时,也一定会带着当代人特有的眼光来重新解读。构造理论观为教材与教学中的民主与平等提供了理论支持。我们所接触的世界其实从更表象、也更直接的层面上来说,是一种认知构造的世界,所谓本体世界只是在理论研究中存在的。这就赋予每个人以理解和阐释的权力,从根本上道出了理论教学中人人平等的思想。鉴于此,笔者在自己的文学理论课堂中进行了有关平等性的尝试和实践。第一,摆正中西文艺理论的位置,纠正学生对中西理论文本阅读的认识偏差。文学概论课从学科诞生到引进我国,再到自主教材编写,都遵循了现代学科体制影响下的知识框架。例如,从新中国早期以群先生主编的《文学基本原理》到蔡仪先生的《文学概论》,再到当代在高校教学系统内影响最大的童庆炳先生主编的《文学理论教程》,莫不如此。这一点当然是现代学科体系建立的实践成果,也是我国高校文艺学教学的有效途径。同时,我们也可以发现,在高校古代文论的教学中,也是以西方文艺理论的基本框架进行建构,如以文学的外部研究、内部研究为纲,或以文学创作论、文学接受论、文学作品论等文学活动四要素为纲,对中国古典的“诗文评”进行学科化的剪裁,引导学生进行知识性的学习。这样的方法是本科教学绕不开的途径,但同时也在长期的耳濡目染中给学生一个先入为主的印象:中国的文学理论缺乏系统性,需要靠西方的学科框架来对材料进行统摄。这样就给学生一种错觉:我们传统文艺理论中所谈的内容,只是西方文艺理论的内容,只能是“人家有的咱也有”,终究不过是努力地在西方文论强大的系统面前寻找自己零散的支撑,因为游戏规则是以西方的学科体制为基准的。笔者在课堂上做过一些调查,有很多同学认为“西方文艺理论非常系统,而中国文艺理论比较零散”,而且有不少同学从文字结构、文化形态、研究方法等多个角度来论证这个观点。在纠正这类思想倾向时,笔者首先告诉同学们,这是我们中国人认识世界的思维方式。中国的传统文化并不是以“分”为主导,而是以“合”为主的,我们的文化天然地强调着集体的作用。在文艺理论的认知构造中,我们也有独具特色的范畴,如气、韵、神等。其次引导学生建立思维方式并没有优劣之分的观念,指出当代在中西文艺理论交流过程中一个重要的转变就是,越来越多的西方学者开始从中国古典资源中汲取营养,从中国当代的文艺现状与理论研究中吸取经验。再次则引导学生打破“中国文艺理论=古代”,“西方文艺理论=现代”的二元对立观念。中国当代亦有很多独特的文艺理论范畴,如“话语蕴藉”就是一个非常典型的例证,它将当代西方文艺理论中关于“话语”的概念和我国古典文艺理论中的“蕴”、“藉”观念兼收并蓄,成为我国文艺理论的独创,并在文艺批评实践中发挥着非常大的作用。此外,北京大学叶朗先生将古典文艺理论中的“意象”注入当代人的独特理解,融入了西方最新的学术研究成果,这一点在2010年的世界美学大会期间,引起了国外学者的持续关注和热烈讨论。具体到教材中的例子来看,在《文学理论教程》中,一直保持着将“典型”、“意境”和“意象”三个审美理想并列的学术思路,这就为我们中国的文艺理论与国外的文论进行平等的定位树立了良好的榜样。这样的例子还有很多,而且笔者在教学中特别重视纠正学生对待中西文艺理论材料的不良倾向和不正确的态度,将教学民主贯彻在每节课当中。第二,在教学中恰当运用“构造”理念引导学生进行积极思考,打破教师“一言堂”的课堂。以亚里士多德的文艺思想教学为例。每一节课在开始时都会简要介绍这位思想家的生平,如同我们认识一个人一样,这是必不可少的教学环节。在简单介绍完亚里士多德的生平之后,笔者在PowerPoint课件中用动画形式给出亚里士多德着名的箴言———“吾爱吾师,吾更爱真理”,然后告诉学生,在对亚里士多德的《诗学》进行学习时,始终要把握的重要线索即是亚里士多德与其师柏拉图思想的不同之处。用对比法进行教学,不仅加深了学生学习新课的印象,而且也在对比中复习了前面曾经学过的内容。于是,在《诗学》的学习过程中,笔者引导学生一步步回答上述提出的问题,并在本课教学的最后对二人思想异同进行总结。特别之处在于,在这一总结过程中,教师并不给学生固定的答案,而且是请同学自己积极思考,自己进行整理。给笔者留下深刻印象的是,一位同学进行了如下回答:首先,柏拉图是在《理想国》中谈诗歌问题,并没有专门的一本专着来谈“诗”;而亚里士多德则不同,他在专门的《诗学》中系统地分析“诗”,并对“诗”作出细致的比较,并给比较的结论以有力的论述支撑。其次,在亚里士多德这里,“诗”比“史”更高明,是因为诗用形象的、情感的手法来表现规律,而史仅仅是一种静态的记录;但在柏拉图那里,诗歌仅仅是摹仿,是影子的影子,不能把握本质。在该生回答结束之后,笔者就她的答案给出点评。在肯定该生阅读理论文本能力的基础上,进一步启发学生,关于柏拉图和亚里士多德文艺思想的比较并不仅限于课堂所列举的这些内容,在阅读中同学们还可以根据自己的感受把这一部分进行再充实。于是,又有同学提出,可以将柏拉图和亚里士多德关于“诗”的创作方法进行比较,柏拉图说诗歌是神灵赋予诗人以迷狂,而亚里士多德认为诗人要掌握更多的知识;以此为契机,更多同学提出了读者的反应、诗歌的社会作用等更加丰富的内容,而这些内容并不是教师事先给出的答案,是同学们自己在课堂上探索的成果。

　　多元构造:文艺理论教材与教学中的民族性体现

　　我们正处于全球化的时代。众所周知,“全球化”首先是一种经济与政治现象,其次扩展到文化领域。随着机器大工业的全球扩张和全球贸易往来的不断密切,地球早已不再是一个个封闭国家的集合体,转而变成了联系日益紧密的“小村庄”。随着大规模机器生产模式的全球扩张,机械复制的单一文化模式也逐渐渗透到世界的各个角落。全球化带来了生产效率的绝对提高,但同时也带来了生活方式与艺术表现形式的单一化。全球化是人类生产力发展不可逆转的过程,也是我们无法回避的现实语境。就文化领域而言,全球化所带来的单一化、同质化则是文化沙漠的表现之一。毋庸置疑,克服全球化弊端的不二途径,必然是不断发掘各民 族特有的文化传统和艺术表现形式。在提倡文艺理论教学民主化的过程中,发掘各民族的优秀文学作品和独特文艺理论资源成为一个必不可少的环节。因此,在备课过程中,笔者有意识地参考我国各个民族的文学作品与文艺理论,在教学举例中适时引用少数民族文艺理论,一方面拉近了少数民族学生与文艺理论课的距离,同时也使构造中的课堂教学变得丰富多彩,从而使这门诞生于西方文化体系中的文学概论和西方文论课不再只是现代西方知识体系的“一言堂”。在此略举两例。例如,在西方文艺理论课涉及当代生态美学时,笔者不仅从生态美学的诞生背景,即现代工业社会所带来的环境问题谈起,而且从我国古代文论中“天人合一”的思想中寻找传统文化与生态美学相结合的理论依据;更为重要的是,适时探讨我国少数民族从生活习惯、文学作品、哲学理念上所体现出的对“生态”之美以及人与环境之和谐关系的重视。例如,在壮族人民的思想观念中,有大量人与生态共生共荣的例子,壮家人所谓“山中千年树,刀斧不能近”就是一个十分古老的习俗。每当狂风暴雨之后,壮族村寨家家户户都要关心护佑平安的“神树”是不是受到伤害,如果树木平安无恙,壮家人就会特别高兴,围坐在树下唱树歌:“老树面向东方,枝叶繁茂根长。一年四季平安,千载百姓吉祥。树有神灵长寿,人有神树安康。”[13]在此基础上,形成了壮族独特的生态文明,表现为人与自然的“依生”、“竞生”和“共生”状态。再如满族的“鹰把式”(驯鹰手)每年都要把驯好的老鹰放归山林,为的就是让老鹰繁殖后代而不赶尽杀绝。另外,白族作家景宜的《美丽的红指甲》也体现了人与环境的融洽关系。如果仅仅停留在例证的引用上,还是不能赋予民族文艺理论足够的意义。换句话说,引用只能说明在西方观点的统摄下,中国的材料仅有例证的作用,民族文艺理论的独特价值并不能就此说明。因此,在教学中笔者特别注意对民族文艺理论进行现代阐释,让具有理论价值的民族文艺理论再次绽放它绚丽的光芒。这就需要用比较研究的视角与方法,将我国民族文艺理论与西方文艺理论进行对比,在比较中发现和寻找中西文艺理论的差异,构造彼此可以对话的平台,进而为我国当代文艺理论建设贡献自己的力量。在讲授西方文论中的悲剧意识时,笔者结合我国古典小说的高峰之作《红楼梦》中所体现的悲剧意识,来唤起学生对于西方悲剧观的深层体认,同时有意识地引导学生走出中西悲剧理论完全对立的思维套路。因为在笔者的课堂上,曾经有很多学生赞同“中国没有悲剧”的观点,他们认为“大团圆”的结局打破了“悲剧”所应该具有的悲怆之情。通过这种对比,可以引导学生认识到,中国悲剧也不只是“过程悲怆而结尾团圆”这一种模式。笔者在这一课的教学中采用了以下三个步骤:首先,从《俄狄浦斯王》这部戏剧入手,引导学生看到古希腊人在面对各种人生境遇时的主动选择。其次,通过提问启发学生看到主人公在种种主动选择之后所表现出的“被动”,而恰恰是种种“主动”一步步走向命运所注定的“被动”,所以这种悲剧性就来源于人面对命运安排时所遭遇的“不可抗衡”。第三,引入《红楼梦》中黛玉焚稿和宝玉出家等情节,展示宝黛二人在面对命运安排时所做的挣扎和抗衡,并道出贾府这样显赫百年的大家族却落得“一片白茫茫大地真干净”的惨淡结局。这时学生对于古希腊悲剧、王国维所谈的“《红楼梦》是悲剧中的悲剧”这一观点以及叔本华的悲观哲学就有了感性而具体的体认。由于学生对《红楼梦》非常熟悉,在这样中西对照的教学环节下,学生不仅能够对西方理论有了基本的认识,而且还能够对我国优秀的民族文艺产生直观但不乏深刻的学习感受。

　　结语

　　艺术概论论文篇7

　　经江西省工艺美术高级专业技术资格评审委员会2007年12月21日评审通过，景德镇（含省辖单位）以下58位同志具备高级工艺美

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　　艺术概论论文篇8

　　1961年，福建年轻的学者郑颐寿，由于没有个人历史和家庭出身的“包袱”，即使“文革”期间，也不放弃对辞章学的研究。“文革”一结束，就抽出辞章学的部分内容写成的《比较修辞》(1982)、《文章修改艺术》(1983，其后完全按此体例写作出版了《辞章艺术示范》)，先“投石问路”，深得社会好评。1986年，作为现代汉语辞章学的第一本专著《辞章学概论》问世，从此，汉语辞章学研究打开了新的局面。郑著是怎样回答上述问题的———(一)“正名”:用“辞章学”而不用“词章学”，但不是简单地取此舍彼，而是引经据典，给它作历史的解释，指出它是“多义词”。作为言语学科来讲，“指的是艺术形式，它包括调音、炼字(词)、锻句、谋篇、设格等。”［4］1－2(二)给“辞章”与“辞章学”下定义:指出“辞章，就是有效地表达话语信息的艺术形式。因此，辞章学就是研究有效地表达话语信息的艺术形式的学科。简而言之，就是话语艺术学。话语，有口头表达与书面写作两大方面”。［4］3这个定义有几个重要的义项:1．定位在“艺术形式”，也就是“辞”上，但它不是“为艺术而艺术”;它以“有效地表达话语信息”(即内容)为前提，为其限制语。也就是“辞章”这一艺术形式”，是为表达“内容”(信息)服务的，要用最适切的语言表达正确、深刻、精辟的内容，达到内容与形式的完美统一。值得注意的是:这门学科以“艺术形式”为其着眼点，为定义的中心词，这就不同于文章学。2．话语:是应用语言之学，它引进了最新的“话语语言学”的理论，含能独立表达意思的篇、章、句子、语词，包括口头语和书面语。这就超出了只讲书面写作的“文章学”和“诗文写作的”艺术。3．信息:融进20世纪世界最新的“三大论”之一的“信息论”。据作者说:“信息”一词，便于融进数理语言学的理论，便于把“内容”(意义、感情等)量化。他就用信息的“值”，有正值、负值、零值、大值、小值、变值、增值、贬值，言内信息，言外信息，信息冗余、信息短缺，理性信息、美学信息等。在其后写的文艺修辞学、语体学、辞体学、辞风学中就频频出现这些词语。4．建构了汉语辞章学“四元六维结构”的雏形。作者兼用创作理论、批评理论、信息理论，指出辞章学最大的理论框架“四元”:“书面文章或口头话(靠辞章承载信息)”、“说写者”、“听读者”、“客观世界”(社会、自然)及“四元”之间的关系。［4］43－45建立创作理论和批评理论，亦即说写听读的理论框架。此书发表三年后，1989年，郦稚牛等翻译的美国闻名世界的文艺批评家的M?H?艾布拉姆斯的《镜与灯———浪漫主义理论及批评传统》由北京大学出版社出版，该书也是以“四要素”:作品、艺术家、欣赏者、世界，建立批评理论的(该书第6页)。这可谓中西经典理论不谋而合，令人赞叹!(三)建立了体系:全书设《前言》、《绪论》、《辞章与内容》(相当于“辞章与义理、考据”)、《章法》(一)(二)、《表达方式》、《语格》、《语体风格的琢磨》等七章二十七节。“语格”章总结了言语规律;用六节，论析了“语格”的概念，常格、变格、畸格三种类别、九种变化规律，表心律、适境律、得体律以及语格的综合运用。常格、变格、畸格是从中国传统哲学观念进行的划分。此书出版后18年，即2004年，由新华出版社出版的“国学大师文丛”《浅说一分为三》的作者中国社会科学院研究员、联合国教科文中国人文科学总干部庞朴先生也提出“常”“变”“畸”的理论。

　　学术上的这种呼应，也令人赞叹!《概论》是我国现代辞章学史上第一部辞章学的专著，被誉为“奠基”之作［10］。石破惊天，《概论》出版10年后，即1996年，张志公著的《汉语辞章学论集》(编入1961—1996年发表的相关论文)问世，他在内部试用的《汉语辞章学引论》(讲义)中，设十五讲，讲了《汉语辞章学概说》、《说语言》、《汉语简论》、《语言的运用———简论“听说读写”》、《篇章论》(上、下)、《句读论》、《语汇论》(词、虚词、成语、习惯语)、《字》、《说“比、兴”》、《体裁论》、《风格论》、《结束语》等。可以看出，这些都是对语言“艺术形式”的具体化，而不是“诗文的总称”。是否可以说《概论》和《论集》的研究“对象”总体上是一致的呢?一般来说，肯定容易，否定难;否定别人容易，否定自己难上难。尤其令人感佩的是大师级的张志公先生在《论集?结束语》中勇于否定自己在研究辞章学中的“失误”。他说:“经过这几次的试验，尤其是最后一次尝试，自己的认识逐渐地更明确了一些。一开始我曾经说过，‘辞章之学’就是‘文章之学’(见《谈‘辞章之学’》，《新闻业务》1962年第2期)，现在认识到这种说法有片面性。辞章学同所谓文章之学有相同、相近的部分，但是也有很不相同的部分，因而说成‘就是’，把这两个东西当中划个等号，是不妥善的。我还曾经在一篇参加国际学术讨论会的论文里，提出一个英语的译名，我说，‘辞章学……如果用英语来称说，大概可以称之为TheArtofWriting:aLinguisticApproacb。现在想想这个译名也不妥善，因为辞章学不仅仅是写作的艺术，它是全面培养提高运用语言的能力(包括口头语言和书面语言，也就是平常说的听说读写在内的各种能力)的一门科学。这里说说，也是想提醒你们注意:不要因为在总的方面你们接受我的观点，就认为我说的每句话都对;同时也建议你们，要敢于发现并承认在研究、讲述、写作中出现的某些失误。万万不要因为我这样说过，就得坚持不变，不能自己否定自己。不对，该否定就得否定，清代学者戴震说过，作学问，要‘不以人蔽己，不以己蔽己’。(转引自孟宪范同志文)这句话说得太好了!希望你们记取!”这是志公先生对他的研究生说的话。志公先生太伟大了，作为著名的语文学家、语言学家、修辞学家、辞章学的倡建者，缜密思考，对他34年前以来说的辞章学定义作了订正，免得南北方的观点牴牾，大家还要舌争笔战，这样学科就建立不起来。毛泽东说得好:“科学研究的区分，就是根据科学对象所具有的特殊的矛盾性。因此，对于某一对象的领域所特有的某一种矛盾的研究，就构成了某一学科的对象。”“如果不研究矛盾的特殊性，就无从确定一事物不同于他事物的特殊的本质，就无从发现事物运动发展的特殊的原因，或特殊的根据，也就无从辨别事物，无从区分科学研究的领域。”［11］辞章学要解决的是“话语(含口头语和书面语)艺术形式”和“信息”(内容)之间对立统一的特殊的矛盾，它区别于只讲书面语中内容与形成的文章学;“话语”，含篇法、章法、句法、字法、声律等各层次的语言艺术以及辞格、表达方式［12］以及语体和文体的对应研究(辞章体裁学)、语言风格和文章风格的对应研究(辞章风格学)［13］，还有表达方式、艺术方法等“言语艺术”，研究这些方面“说写与听读”;而文章学只侧于对成篇诗文作品写作与阅读，研究的文体、文章风格和表达方式。区分了辞章学和文章学各自的研究“对象”———“特殊的矛盾性”，把“辞章学”从“等同”于文章学，或“文章学的一个侧面”，或“诗文写作的语言艺术”，给它以独立的地位，再不至于“重复建设”，才有建设辞章学这一学科的必要性。对现代汉语辞章学研究对象的认识，郑氏的“发音”和张氏的“定锤”，南北呼应，两代学者取得了统一的认识，明确了主攻的方向，为2002年建立全国性的辞章学研究会，为两岸合作交流，促进辞章学发展、繁荣，创造了最重要、最基本的理论基础。从此，大陆学者都统一用“辞章学”这一术语，也不用“词章学”了。

　　二、两岸交流，迅速发展

　　《辞章学概论》出版后，也发行到台湾，实际上已用书面语与台湾学者在做书面的交流。2000年，郑颐寿以大陆中国修辞学会的代表的身份到台湾高雄师范大学作修辞学研究的交流，向大会提交了约三万言的《“四六结构”与风格学》论文(被编入会议的论文集，后编入郑氏的《辞章学新论》)。会议结束前，郑颐寿与台湾辞章章法学的“领军人”陈满铭及其弟子仇小屏、陈佳君等在台湾师大会晤，开始了面对面的辞章学学术交流。两岸辞章学研究者在研究中对辞章学的诸多理论问题取得了大致相同的认识。郑颐寿的《台湾辞章学研究述评》(《国文天地》2002．3)一文开头先给“辞章学”正名，然后指出台湾辞章学研究，在“哲学思辨”、“多科融合”、“双向兼顾”等方面，与大陆的辞章学研究是一致的，其观点得到陈满铭教授的认同。修辞学讲“章法”，文章学、逻辑学等也一样。辞章学则要融合多科的理论，称为“辞章章法”，或在辞章学书中简称“章法”。它同样含口语话语和书面文章。在明白了这个前提下，先讲“文章章法”是可以的。郑氏之谈辞章，也是在阐明了这一前提下，“本书只讲作为书面表达的文章的写作方面”。［4］3台湾第一部“辞章章法”的专著是陈满铭指导其弟子仇小屏写的60万字的硕士学位论文《辞章章法论》(1999)。其后，他们虽然出了多部“辞章学”或“文章章法学”，但都是多科融合的。2007年，由仇小屏等编的《陈满铭与辞章章法学》(台北:文津出版社)，则详称“辞章章法学”。此书可看成是对陈氏荣退前对“辞章章法学”研究的总结。由于郑氏在辞章章法研究方面有上述的“大同”(“小异”还是有的)加上两位学术带头人都是“谦谦君子”，“文人相钦”，因此配合默契，推动了汉语辞章学研究的发展与繁荣。

　　三、交流合作，互利多赢

　　两岸辞章学研究者，由书面交流，到面对面的研讨，由交流到合作，联袂迎接汉语辞章学花团锦簇的春天。(一)两岸互请讲学，做面对面的交流2003年12月，全国文学语言研究会在福建省教育厅、省台办、福建师大等支持下于福建省武夷山市(筹备会)、泉州市、厦门集美区召开了历史上首次海峡两岸文学辞章学研讨会。百位学者欢聚一堂，都作了发言。中国修辞学会会长王德春，常务副会长兼秘书长黎运汉，台湾东吴大学许锬辉，台师大陈满铭等教授，还在武夷山市南平师专或集美大学作专题学术报告。2000、2003年，郑氏也两次应邀到台湾高雄师大、台湾师大、东吴大学等学校作学术报告，报告后又同师生做面对面的交流。2003年10月，郑氏应东吴大学校长刘源俊教授的邀请，为该校客座教授，2004年2月至6月，给该校一个博士班、两个硕士班讲授汉语辞章学、诗话词话辞章学，给一个本科班讲授修辞学。这期间还到台师大、成功大学作了几次学术报告;参加或任研究生学位论文评审、答辩主席，评审台师大、玄奘大学硕博士的学位论文，针对他们的研究成果，做实实在在的面对面的交流;这期间，还多次参加东吴大学举办的学术研讨会，参加由陈满铭教授计划筹建的辞章章法的会议。2010年冬，全国辞章学研究会首次邀请台湾师大陈满铭教授和十多位台湾的大学生参加了“中华传统诗歌朗诵和辞章学研讨会。”在这次研讨会期间，两岸学者还讨论了近年合作的项目。(二)互相支持，出版辞章学专著，做更广泛、更深层次的交流大陆的《当代修辞学》、郑颐寿和袁晖主编的《修辞学研究》［9］、郑颐寿主编的《文学辞章学》等论文集，安徽《阜阳师范学院学报》、河南《平顶山学院学报》、江苏《南通纺织职业技术学院学报》、贵州《毕节师范高等专科学校学报》、河北《唐山学院学报》、浙江《浙江师范大学学报》……都发表了台湾陈满铭等教授的辞章学论文。郑颐寿主编，2005年由海风出版社出版的《海峡两岸教授、博士辞章学丛书》，编辑出版了陈满铭的《篇章辞章学》(上下两册)、台湾东吴大学欧阳炯的《杨万里诗歌辞章学》、许清云的《〈诗式〉辞章学》，江仁魁编的《郑颐寿辞章学研究述评》［14］发表了台湾学者论文。台湾的《国文天地》、《中文》杂志发表了福建学者郑韶风、郑颐寿、林大础、郑娟榕的辞章学论文十多篇，台湾修辞学会编出的《修辞论丛》第二、五、六辑，台师大《创校及国文系创办六十周年纪念文集》，东吴大学的《先秦两汉学术研讨会论文集》，陈满铭的《陈满铭与辞章章法学》、《陈满铭教授七秩荣退论文集》也发表了汉语辞章学论文，影响尤大的是台湾的万卷楼出版了郑颐寿的《辞章学导论》、《辞章学新论》两部代表作约百万言。东吴大学出版了郑颐寿《诗话词话辞章学论稿》讲义。陈满铭在《图文天地》发表文章，指出《导论》、《新论》“此两书在台湾出版，这可说是台湾辞章学界的一件大事，其贡献与影响之大，更是可以预期的”［15］。两岸合作最紧密、最默契的是《大学辞章学》。该书由郑颐寿主编，设计全书的章节理论体系框架，陈满铭为名誉主编给予首肯，并约请台湾六所高校中的六位学者执笔了“章法”部分五章，郑颐寿约请福建师大、复旦大学等13位学者分工执笔其他15章，并统审统编全书，2005年，由福建人民出版社推出，在两岸部分学校使用，颇受好评。两位主编对“什么是辞章学”、“为什么要学习辞章学”、“辞章学的理论体系”(含“四六结构”、“辞章学的定义”、“对象、体系”、“性质和学科的任务”、“辞章运用的原则、规律”)获得了一致的认识，这是两岸合作的最大理论成果，为促进汉语辞章学的发展、繁荣立下了历史功勋。台湾学者梁锦兴说:“这本书足以涵盖整个辞章学之内容的，这种完整之呈现，不但在两岸是首次，就是在世界而言，也属第一次。”［17］两岸交流合作，使汉语辞章学成果纷呈，汉语辞章学及其多门分支学科建立起来，并用于多层次学校的教学活动中。

　　其成果如下:1．建立适应各层次读者需要的普通辞章学。所谓“普通辞章学”是就辞章学研究的“面”展开的。(1)面向硕、博士生和其他研究者的有:《汉语辞章学论集》(张志公，北京:人民教育出版社，1996)、《辞章学导论》(郑颐寿，台湾万卷楼，2003)、《辞章学发凡》(同上，福州:海峡文艺出版社，2005)、《辞章体裁风格学》(郑颐寿，广州:暨南大学出版社，2008)、《辞章学论文集》上下册(郑颐寿主编，福州:海潮摄影艺术出版社，2003)、《辞章学十论》(陈满铭，台北:里仁书店．2005)、《海峡两岸教授博士辞章学丛书》(10本，郑颐寿主编，福州:海风出版社，2005—2008)、《海峡美育、辞章学丛书》中的9本辞章学专著(郑颐寿主编，福州:海风出版社，2013)。(2)面向大学生和中学语文教师的有:《辞章学概论》(郑颐寿，福州:福建教育出版社，1986)、《冰心名篇赏读》(郑颐寿主编并为主撰稿，海峡文艺出版社，1999)、《辞章艺术示范》(郑颐寿、张慧贞、郑韶风，上海:教育出版社，1991)及其完全同构思、同体例的“异名书”):《文章修改艺术》(郑颐寿，福建教育出版社，1983)、《言语艺术示范》(郑颐寿、祝敏青正副主编，合肥:安徽教育出版社，1992)、《初中语文名篇修改艺术》、《高中语文名篇修改范例》(郑颐寿、潘晓东主编，南昌:江西教育出版社，1997)。含语、修、逻于一体的“语文趣话”系列(5本，郑颐寿主编，福州:福建人民出版社，1999)、《言语修养》(郑颐寿，北京:首都师范大学出版社，1999)。(3)面向广大受众的工具书，有《辞章学词典》(郑颐寿主编，林大础副主编，西安:三秦出版社，2000)及其同体例的姐妹书《中国文学语言艺术大辞典》(原称“辞章学艺术大辞典”，为通俗改称。郑颐寿、诸定耕主编，重庆出版社，1993)。2．建立了多科专门辞章学。所谓“专门辞章学”，是对汉语辞章学的一个“点”，作深入开拓的。它“以点带面”，促进了“普通辞章学”的研究与发展。(1)“辞章章法学”与“篇章辞章学”及其系列分支学科的建立。这是“专门辞章学”中成就最大的学科。2000年前，台湾陈满铭教授指导仇小屏写成“辞章章法学”的硕士学位论文，资料丰富，体系周密。它宣告“辞章章法学”的建立。2001、2002、2003年，陈满铭把“辞章章法学”简称“章法学”，写成三种章法学代表作:《章法学新裁》、《章法学论粹》、《章法学综论》，由台北万卷楼分三年推出。2005年，陈满铭大大发展了“辞章章法学”的理论，写成《篇章辞章学》(福州:海风出版社)。2007年，仇小屏等编的《陈满铭与辞章章法学》(台北:文津出版社)可看成是两岸学者对陈满铭“辞章章法学”研究的汇评与阶段性总结。2011年，陈满铭又写成《篇章意象学》(台北:万卷楼)，2012年又推出《章法结构论》(台北:万卷楼)在陈氏的指导、带动下仇小屏写成《章法新视野》(台北:万卷楼2001)、《篇章结构类型论》(上下册)、《篇章意象论》(台北:万卷楼，2006)。陈教授还指导其弟子写“辞章章法学”的诸多下位学科。陈佳君写成《篇章纵横向结构论》(台北:文津出版社，2008)、《篇章纵横向结构论新裁》(台北:万卷楼，2010)和《虚实章法析论》(台北:文津出版社，2002)。(2)艺术体辞章学。这一类也别具特色，最充分地体现了辞章的艺术。可分为以下几个小类:一是小说类辞章学。2000年，祝敏青推出《小说辞章学》(福州:海峡文艺出版社)。2013年，薛美秀推出《苏童小说辞章研究》(福州:海风出版社)。二是诗词散文类辞章学。2005年欧阳烔推出《杨万里诗歌辞章学》(福州:海风出版社)，许清云推出《〈诗式〉辞章学》(同上)。2012年，姚恩健推出《赵玉林辞章艺术摭谈》(香港:中国文化出版社)，郑颐寿推出《诗词创作对话———建构辞章学》(福州:海风出版社)，陈满铭推出《苏辛词辞章学》(同上)。含苞待放的还有高万云的《唐诗辞章学》、仇小屏的《〈古文关键〉辞章学》等。艺术体类的辞章学大有可为，值得两岸学者进一步开拓。3．其他(1)对辞章学研究工作历史性、阶段性小结的除了上述陈满铭六弟子的《陈满铭与辞章章法学》，陈满铭荣退时出版的《陈满铭七秩荣退志庆论文集》外，还有郑娟榕、林大础的《中国当代辞章学史稿》(福州:海风出版社)、江仁魁的《郑颐寿辞章学研究述评》(同上)。还有李义海待出版的《海峡两岸汉语辞章学交流、合作与发展研究》(省社科项目)、《辞章学理论体系建设》两部重量级的专著……(2)张志公说:“语文教学要走辞章学的路子。”李鹤鸣的《辞章学与语文教学》(海风出版社，2013)正为此而编写的。自从两岸进行汉语辞章学的交流、合作之后，“双赢互利”，实现了中华传统文化的认同，促进了学科的发展，取得了丰硕的成果，辞章学园圃可谓万紫千红，美不胜收，正迎来辞章学的春天。由上可以看出:合作首要“正名”，有共同的语言，才能交流，才能合作，才能发展。一门学科是这样，两岸的大事更是如此。两岸交流要在“一个中国”、“一国两制”大框架下进行，而不能称“两个中国”或“一中一台”，这种“正名”，岂可忽之!

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