玉缘宝鉴篇1

　　丹东“夺宝”记

　　一条龙船，驶于波浪滔天的海上，上书“煌丕昌天”四字――这是辽金煌丕昌天铭海船镜的纹饰。而宝鉴掌中的这枚镜子，是从一个韩国人手中“抢”下来的。

　　“这种纹饰的青铜镜，宋，辽，金都有，在当时是流行的纹饰。它不仅是一面精美的青铜镜，更是中华文化传播的使者。”宝鉴说，“它的价值并不在于纹饰的特点，而恰恰在于它的流行。这面铜镜的出土范围几乎涵盖了整个中国，在朝鲜也大面积出土，现在国内所见的此类铜镜中，10面镜子有5面是在朝鲜出土的。因此，朝鲜国家博物馆出版的古籍目录中，把它归为朝鲜铸造的青铜镜。但是，众所周知，中国在辽金时，朝鲜处于高丽时期，刚经历战乱，虽然他们出产铜，但产量并不高。以他们当时的国力和制作水平是不可能生产这么多青铜镜销往中国，只能是当时在中国生产，并通过贸易或其他渠道传到朝鲜，这一点已得到公认。”

　　由于位于中朝边境，丹东在全国收藏市场中有着独特的地位，对此，宝鉴深有体会：“历史上的朝鲜长期是中国的属国，很多中国文物都可以在朝鲜看到。由于丹东与朝鲜隔江相望，加之这几年朝鲜的经济原因，很多在朝鲜出土的中国文物纷纷出现在丹东市场。经常有一些韩国和日本的文物贩子在我们这里收购青铜镜，这可以说是丹东特有的一种现象吧。”

　　在对待文物的态度以及对于文化历史有关问题的认识上，韩国，日本等各方围绕青铜镜得出的结论多有不同。作为收藏家的宝鉴显然更喜欢行动――与掰扯理论相比，多收藏几面青铜镜显然要简单实用得多。

　　“日本收藏青铜镜是非常有历史的，而且很多珍稀的青铜镜都在日本，韩国人对这种以汉文化为基础综合多民族文化的收藏品非常看重，甚至达到了出多少收多少的地步，他们认为这是他们的文化，他们的收购也被认为是‘文物回流’。所以，面对日本和韩国收购者，经常发生的情况是，只要他们给出的价格适中，我就会加一部分钱把它买下来。”

　　在宝鉴的藏品中，有几十件青铜镜精品都是从外国人手里“抢”下来的。

　　“比如一枚辽金双摩羯纹镜。镜子的纹饰是鲤鱼跳龙门，表现鱼化为龙的过程。相同题材的青铜镜不少，但这种表现形式的，据我所知，目前中国仅此一面。这是我从一个日本人手里‘抢’下来的。”

　　宝鉴清楚地记得，在那一天，当他走进古董店的时候，一个日本人正把镜子拿在手里，不时嘀咕几句。按照古玩行里的规矩，当有人把东西拿在手里看的时候，第三者是不能开口问价的。规矩不能不守，但问题是，日本人如果和老板谈成了怎么办?宝鉴冲店主使了个眼色。

　　对于常来常往的宝鉴，店主早已谙熟，一看宝鉴的眼色就知道宝鉴想干什么。这位店主不动声色地提醒那个日本人，刚才自己所说的1万元价格是指1万美金――跟你们打交道谈价格就是美金。面对店主的表态，日本人无奈地放弃了那面镜子。

　　宝鉴认为“中国传统文化精髓渗透在方方面面。外国人也许会崇尚中华文化，但只有中国人才能深深理解这种精髓，因此只要我能看到，就不能让他们‘抢’去。”

　　为了说明自己的想法，宝鉴拿出一面从韩国人手里“抢”下来的宋金四神十二生肖二十四节气纹镜说：“中国古代以农耕文化为主，认为天园地方。这面青铜镜的钮是一个神兽造型，这个点代表着太极。太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。在这面镜子中第一圈是四神，第二圈是伏羲八卦。外圈是十二月神，反衬的是二十八星宿，最外圈则是二十四节气。这面镜子的直径只有18厘米，但在方寸之间展示了我国的传统文化与民俗文化。”

　　70％藏品来自网络

　　藏界认为，如果条件许可，两年可以造就一个高手，反之有人进入收藏领域一辈子可能连最基本的东西都弄不明白。宝鉴显然属于前者。

　　从2004年下半年，宝鉴开始他的收藏生涯，迄今为止，已收藏了近400面青铜镜精品，上自春秋战国，下至明清，其年代品种之全，堪称是一部中国青铜镜发展史。从一个一无所知的外行到今天的圈内高手，宝鉴的收藏之路又是怎么走过来的呢?

　　“刚开始很茫然，由于丹东在古代属于辽东边陲，古代遗迹非常少，博物馆都没有，搞收藏非常难，甚至都不知道收什么。”宝鉴毫不掩饰初涉收藏时的尴尬。而在他最初收藏的30面青铜镜中，只有第一件是真品，其余29件都是赝品。

　　“现在回想起来，确定一个收藏项目很重要。不能什么都收――只要是老的就行，首先搞清楚收藏品和古旧工艺品的区别。在传统的收藏几大项中，民间收藏永远赶不上博物馆。而青铜镜过去并不是一个专门项目，虽然它从齐家文化时期到道光年间有4000多年历史，但显然过去它并没有被重视。在青铜镜收藏领域，无论是从数量质量方面，还是精品方面，都是民间收藏比博物馆强，国外比国内强。这也算是我选择青铜镜收藏的一个原因吧。”

　　“面对浩瀚的5000年历史，一个人即使学富五车，也不过是沧海一粟。”宝鉴非常赞同马未都说过的一句话，“面对这样的历史与历史遗留，要读懂他们，就要有好老师、好朋友，形成个好氛围，大家交流心得体会，甚至交流上当受骗的经历，网络恰恰为我们提供了这些，可以说，我的收藏是得益于网络的。”

　　“网络的出现，弥补了传统收藏的不足。收藏爱好者没有几个经过专业学习，学习的途径有限，而很多收藏类门户网站，聚集了一大批富有经验的收藏行家，包括高等院校的老师，专家、教授，他们会毫无保留地将自己的专业知识，实战经验传授给网友。在这6年时间里，我手里有青铜镜将近400面，其中有70％都来自于网络。我国的收藏团体太少，收藏沙龙，古玩古董情景店几乎没有。线上和线下的交流并没有形成应有的互动。青铜镜收藏在这方面要好一些。除了拍卖会之外，青铜研究会会搞一些聚会，形成一个良性循环。

　　宝鉴说鉴

　　在历史上，中国青铜镜有三个高峰――战国两汉隋唐，这也是宝鉴收藏的重点。下面就是宝鉴对这些藏品的评点。

　　1　战国四山纹镜

　　战国青铜镜各具特色，但以山字镜最为著名。在山字镜中，又以三山镜，六山镜最为奇缺。四山镜最为普通，而这面四山镜铸造技术非常高明，陶范铸造，从主纹到底纹，是采用拼范对接的技法。

　　2　新莽四乳四神纹规矩镜

　　纹饰非常繁密。传统的四神在青铜镜上表现丰富，是当时的主流纹饰，它的铭文是在王莽钱币上经常能见到的玄真传。铭文从字体上来说，是当时最好的。

　　3　东汉东王公、西王母车马人物镜

　　纹饰在当时占主流，而且最为著名，所表现的是传统道教文化。东王公、西王母本身就是道教人物。在这个青铜镜上，东王公，西王母以及他们的侍者和一龙一马都栩栩如生。特别是青铜镜边缘一圈走兽纹，表现这一历史时期道教的兴起，佛教进入中国，中西文化发生碰撞。

　　4　隋代绝照四神十二生肖纹镜

　　隋朝历史仅有37年，但它在青铜镜的历史上承前启后，继往开来，不仅继承了前代的风格，也开启了之后盛唐的辉煌。这面镜子中，铜钮以外划分了四个区域，表现了四神，而外圈有32个铭文，有六朝时期骈文的特点，同时也是对当时社会生活的一个记录。隋唐青铜镜是高锡青铜镜，镜面显得特别亮洁而泛现银白光泽，映影十分清晰。如此精美，尺寸达到21厘米的青铜镜，显然不是老百姓用得上的。在当时，青铜镜会有一个匣作包装，正所谓“藏宝匣而光掩，挂玉台而影见”。这一点在同时期的绘画作品中得以印证。外圈十二生肖的形象，已经接近于现在所认为的形象。

　　宝鉴观市：铜镜进入300万元时代

　　2009年，青铜镜收藏异军突起。在中国嘉德2009春季拍卖会铜镜专扬中，第4859，号拍品隋唐十二生肖四神镜以112万元人民币的成交价创出铜镜新世界纪录，成为新的“铜镜王”，这是国内青铜镜拍品首次突破百万元。在同年秋拍中。一件唐海兽葡萄镜以268.8万元刷新了铜镜拍卖的成交纪录。在2010年的拍卖会中，应该会有300万元以上的青铜镜出现。当青铜镜达到这个价格的时候，可以预测，国外收藏的精品将逐渐向国内回流。这在过去是根本无法想象的。现在青铜镜收藏形成了相当的规模，网上交易异常活跃，精品迭出。青铜镜是一个适合各类人群收藏的类别，它既有几千元的普品，也有50万元以上的高档精品。在2010年精品将继续领高，中档以上藏品的价格也将全面提高，普品则将适应各类人群的需求，也会有更多的收藏爱好者进入青铜镜收藏领域。

　　玉缘宝鉴篇2

　　关键词: 小说《红楼梦》 秦可卿 贾宝玉 恋情

　　“女孩儿未出嫁,是颗无价之宝珠;出了嫁,不知怎么就变出许多的不好的毛病来,虽是颗珠子,却没有光彩宝色,是颗死珠了;再老了,更变的不是珠子,竟是鱼眼睛了。”这是贾宝玉对于不同年龄段女人的经典评论,据此,秦可卿尽管美丽,毕竟已为人妇,就算不是鱼眼睛,起码也“是颗死珠了”。可在宝玉眼中,秦可卿非但不是“死珠子”,反而秀拔于钗黛之上,谓之“兼美”。这其中必有蹊跷。

　　一、故事情节之来源

　　甲戌本《脂砚斋重评石头记》有一条眉批:“雪芹旧有《风月宝鉴》之书,乃其弟棠村序也。今棠村已逝,余睹新怀旧,故仍因之。”对小说《红楼梦》创作情况的了解,读者中最有发言权的就是脂砚斋了,他以《风月宝鉴》为旧,《石头记》为新,仅以新旧别之。

　　张爱玲认为《红楼梦》里秦氏的故事因袭了《风月宝鉴》里的风月情节:“俞平伯将《风月宝鉴》视为另一部书,不过有些内容搬到《石头记》里,如贾瑞的故事,此外二尤、秦氏姐弟,香怜玉爱,多姑娘等,大概都是。”[1]

　　二、原作情节之梗概

　　贾宝玉是个多情公子,秦可卿是个香艳女人,他们同是风月人物的代表。有的学者认为《红楼梦》删除的内容之一,就是秦可卿勾引贾宝玉并与之苟合的情节,于是有的电视剧还原并再现了“原作”里的“动人”情景。第五回中,贾宝玉由秦可卿引入房间(“当下秦氏引了一簇人来至上房内间”),诱入梦境(“那宝玉刚合上眼,便惚惚的睡去”),带入幻境(“犹似秦氏在前,遂悠悠荡荡,随了秦氏,至一所在”)。就如鹤睫诗所描绘的那样:“高唐梦境堪迷离,泄露春光唤小名。”[2]

　　除此之外,还有一个有趣的环节:“于是众奶母伏侍宝玉卧好,款款散了,只留袭人、媚人、晴雯、(甲戌侧批:三新出,名妙而文。)麝月(甲戌侧批:四新出,尤妙。看此四婢之名,则知历来小说难与并肩。)四个丫鬟(甲戌眉批:文至此不知从何处想来。)为伴。这四个丫鬟的名字正合此境:“一股细细的甜香袭人而来”,秦氏闺阁香气“袭人”,极具诱惑;“更可骇者,早有一位女子在内,其鲜艳妩媚,有似乎宝钗,风流袅娜,则又如黛玉”,秦氏尽展袅娜之姿、“媚人”之态,风情万种;“依警幻所嘱之言,未免有儿女之事”“便柔情缱绻,软语温存”,秦氏霓裳香衾,梦枕私语,霁月也妒(晴雯);宝玉“与可卿难解难分”,体香四溢(麝月)(“麝”,又称麝香,为雄麝的肚脐和生殖器之间的腺囊的分泌物,有特殊的香气;月在古代有肉的意思,在汉字里作肉月偏旁,《康熙字典》有“肉字偏旁之文本作肉。石经改作月,中二画连左右,与日月之月异”之语)。曹雪芹用这四个丫鬟的名字隐晦地描述了秦氏和宝玉的一枕风流。沈慕韩的诗概括得好:“梦入巫峰迷蛱蝶,魂入洛埔幻鸳鸯。听来小字情犹腻,葬到深山土亦香。”[3]

　　三、怪诞恋情之基础

　　为什么贾宝玉会把秦氏作为恋情对象。“宝玉淫行,书中并未明写,独于秦氏房中托之于梦,而以袭人云雨实之,是其时玉总十三岁耳,而狎婢乱伦,无所不至”。[4]“书中并未明写”是说作者以曲笔虚之;“而狎婢乱伦,无所不至”是说宝玉年幼无知,放纵乱伦。其实贾宝玉和秦氏相狎是有感情基础的。

　　《红楼梦》第二回,通过冷子兴之口介绍了贾宝玉的女儿观:“女儿是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉。我见了女儿,我便清爽,见了男子,便觉浊臭逼人。”在本性里,贾宝玉对青春女性有一种特殊情怀。用刘心武先生的说法是:“宝玉的这个人格特点,其实就是对青春女性格外体贴,全身心地体贴。”[5]到了第五回的时候,贾宝玉十三四岁,已经发育成熟,正值性的启蒙阶段,对于年轻貌美的女性特别敏感,成为“天下古今第一淫人”,尤善“意淫”。宝玉的“意淫”是人格平等、梦魂相通、体贴关爱,是儿女缠绵、吟风咏月、情爱合一的两性关系,寄托了作者的追求与理想。兼备钗黛之美的秦可卿自然受到特别的关注,成为宝玉的梦中情人,于是就有了第五回里的性体验。

　　宝玉对秦可卿的关爱主要表现在第十三回。宝玉“从梦中听见说秦氏死了,连忙翻身爬起来,只觉心中似戮了一刀的不忍,哇的一声,直奔出一口血来”。俞平伯认为:“宝玉所以如此,正因为秦氏暴死,惊疑哀三者兼之;惊因于聚死,哀缘于情重疑则疑其死之故,或缘与已合而毕其命。故一则曰‘心中似戳了一刀’,二则曰‘哇’的一声,三则曰‘痛哭一番’。”[6]此论似有不妥:其一,宝玉的反应看似三部曲,其实是密不可分的整体,更何况所谓的“第三反应”不是“痛哭一番”,而是“奔出一口血来”;其二,此时的宝玉还没有“惊疑哀三者兼之”,只不过是一个“痛”字,一种本能的切肤之痛,一种潜意识下的条件反射。而正好是这种潜意识行为,体现了秦氏在宝玉心目中的特殊地位,体现了宝玉对秦氏的特殊感情。甲戌侧批:“宝玉早已看定可继家务事者可卿也,今闻死了,大失所望。急火攻心,焉得不有此血?为玉一叹!”这样的观点也很牵强。如果宝玉“早已看定可继家务事者可卿也”,那么他自己就是一个颇有责任感的人了,纵然不能铁肩担道义,也不至于“于国于家无望”。再扩展来讲,如果真的成了家族振兴的希望,那么宝玉恐怕就不再是曹雪芹笔下的情种了。还是鲁迅说得好:“在我眼下的宝玉,却看见他看见许多死亡,证成多所爱者,当大苦恼,因为世上不幸人多。”[7]

　　袭人要回贾母来请大夫,宝玉笑道:“不用忙,不相干,这是急火攻心(甲戌侧批:如何自己说出来了),血不归经。”“急火攻心”一词甚妙,妙在像是读者对宝玉过度反应的评论和调侃。一个侄儿媳妇的死该能引起叔公公多少悲痛?而宝玉竟能如是。他自己也不忌讳,不在乎别人怎样看他,丝毫也不羞惭地说“急火攻心”。“说着便爬起来,要衣服换了,来见贾母,即时要过去”。贾母劝他明早再去,“宝玉那里肯依”。庚辰眉批:“如此总是淡描轻写,全无痕迹,方见得有生以来,天分中自然所赋之性如此,非因色所感也。”依笔者看,庚辰眉批最后一句当改为:“非惟色能感也。”秦氏夫妻同床异梦,秦氏虽锦衣玉食,却被贾珍玩弄于股掌。对宝玉,秦氏色以友之、情以乐之。贾宝玉一向爱惜女性,对秦氏感情深重,此时不顾劝阻,执意赴宁国府一祭,本性使然也,情色俱备。宝玉迷于色,溺于情;先因色,后因情;起于色,结于情。吐血是最为伤心、最为悲痛的生理反应,如果不是重大挫折或至爱亲朋的死绝不会如此。作者这样描写,突出了宝玉与可卿之间的特殊纠葛,也突出了宝玉神瑛侍者的护花本性。他们的梦幻情缘必须面对残酷的现实,必须得以了结。

　　四、难以启齿之苦衷

　　在第五回末和第六回开头,作者特地叙述了秦可卿的心理活动:“秦氏因听见宝玉从梦中唤他的乳名,心中自是纳闷,又不好细问。”接着又把读者的目光引向袭人:“宝玉亦素喜袭人柔媚娇俏,遂强袭人同领警幻所训云雨之事。袭人素知贾母已将自己与了宝玉的,今便如此,亦不为越礼,遂和宝玉偷试一番,幸得无人撞见。”那么贾宝玉的第一次性行为就是跟袭人了?

　　“秦氏得春气先,袭人步芳尘后。秦氏听到宝玉梦中叫他小名,心中纳闷。枕上密谈,能秘之不泻于人,不能禁之不泻于梦寐。真是奈何不得。”[8]这洪秋蕃真是解梦的高手,宝玉在梦中,可卿亦在梦中;可儿(可卿)轻轻地诉说,宝玉急急地呼唤。秦氏和宝玉手牵梦中,情定幻境,虚虚实实,亦幻亦真。

　　俞平伯认为:“‘贾宝玉初试云雨起情’以掩其迹。其实当日以是再试。初者何?讳词也。故护花主人评曰:‘秦氏房中虽是宝玉初试云雨,与袭人偷试却是重演,读者勿被瞒过。’”“但虽如此,秦氏实贾蓉之妻而宝玉之侄媳妇;若依来直写,不太芜秽笔墨乎?且此书所写既系作者家中事,尤不能无所讳隐,故既托之以梦,使若虚设然。”[9]叔公之于侄媳,乱伦也,直摹其实,岂不诲色诲淫?且“既系作者家中事”,则更有维护之必要,自扬家丑岂不自取其辱。

　　尽管改变了起初的构思,删去了重要的情节,但雪泥尚有鸿爪,作为忠实于生活的现实主义大师,曹雪芹还是给后世读者留下了可供追溯的线索。一部《红楼梦》值得人们思考的太多太多。

　　参考文献:

　　[1]张爱玲.红楼梦魇.

　　[2]鹤睫.红楼本事诗.

　　[3]沈慕韩.红楼百咏.

　　[4]青山山农.红楼梦广义.

　　[5]《刘心武揭秘红楼梦》第25讲《贾宝玉人格之谜》.

　　[6]俞平伯.论秦可卿之死.

　　[7]鲁迅.集外集拾遗:绛洞花主小引.

　　[8]洪秋蕃.红楼梦抉隐.

　　玉缘宝鉴篇3

　　二十年升值了百余倍！

　　大约是二十多年前，我去拜访一位专玩古玉的藏家。他给我展示了林林总总的古玉藏品，仿佛均不能打动我，直到猛然见到一块非常逼真的玉雕藕片，让我惊呆了。作品极富神韵，令人拍案叫绝，明明是一块玉藕，却有一种以假乱真的错觉，如同一片真藕，不禁感叹造化之奇。藏玉多年，却从未见过此类造型，连类似的也没见过。先不说古玉，就是现代玉也罕见如此绝妙的雕琢工艺。当即问藏家玉藕价格，藏家开价一千二，毫不犹豫的将其收入囊中。

　　二十年过去了，按一般中档藏品每过10年，其价格升值空间按照收购价将加个零，一年前一位同样诚心喜欢此玉藕的朋友请求我将此玉藕转给她，于是忍痛割爱以19.8万转给了她。

　　此玉藕不仅是件精品，而且是罕见的极品，近20年以来，绝不仅仅升值100倍这么简单。她其实是无价的，缘于她的精美无比，更缘于她的一物难求。实在要估价，我认为至少应该在35—50万之间。

　　一位银行行长曾组织VIP客户参加由收藏家协会会长领衔的珠宝鉴赏沙龙，她告诉我，很多VIP客户佩戴的玉器都是赝品，她感到汗颜，这位银行行长也就是此玉藕现在的藏家。令人高兴的是，她将此玉交专家鉴定后专家断定此玉藕非但是真的古玉，而且是明代玉器。据专家说，目前市场上95%以上的古玉是赝品，所以真正古玉存世量极少，而一块品相如此完美的古玉，真正可遇而不可求也。

　　巧夺天工的牛毛纹古玉玉藕

　　这块玉藕恰如一块刚切下的藕片，其大小比例十分到位；更令人叫绝的是，古玉特有的“牛毛纹”不均匀的分布在玉藕边缘，神似藕片放置在空气中被氧化后出现的黄色小班。而古玉自有的皮张，又恰到好处地被雕刻大师匠心独运地处理在藕皮的位置，恰似真的藕皮。假如把它放在一盆真的藕片里，几可乱真。

　　对于古玉，业内人士往往在断代上存在争议，而对于该玉藕绝无争议，用行家的话来说，它属于“开门见山”——古玉特有的牛毛纹和表皮玻璃光泽，当代高科技都难以仿真，这使其具有极高的收藏投资价值。牛毛纹沁，顾名思义，就是在玉肌里中出现细如牛毛状的沁色。最早牛毛纹的提出是在陈性的《玉纪》中，文中指出牛毛纹是一种出人意料之外的巧沁，并认为是外沁之色。《汉玉研究》一书中认为：“凡古玉盘出，无论何色，大多有牛毛纹”。 古玉中的牛毛纹就是在玉料成器之前、由于地球应力的作用形成的细微“牛毛状”张裂隙，成器后由于深埋地下，被周围铁质氧化物渗入致色形成的，其形成在先，致色在后。而藕皮所带的玻璃光泽，据行家说，是两次入土之后才能形成的，换言之，经过两个朝代的入土、出土才会形成罕见的表皮玻璃光泽。实质上玻璃的光泽是因其在特殊环境下形成了一层薄膜，光线在薄膜上反射出玻璃光泽。

　　从雕工上来说，这件古玉玉藕的雕工十分精美传神，一点不逊色于现代雕工；其中藕皮的雕法尤见功力，雕刻师采用倾斜的雕刻手法，惟妙惟肖地展示了一块高仿真的藕片，足见雕刻大师的功力非凡。用“巧夺天工”和“鬼斧神工”来形容该作品，一点也不过分。曾有一次我将此玉佩在身上，一位扬州玉雕大师见后想如法炮制一块，但几经尝试之后难以如愿。

　　玉寻有缘人

　　俗话说，玉找有缘人，此话一点不假。由于古玉藕片极富特色，喜欢此玉的人特多，也就颇多小插曲。一位房产老总很喜欢此玉，多次光顾，就为了欣赏此古玉藕片的神韵，但有次他邀请两位不精通古玉的所谓专家来掌眼，专家看过后责怪他，怎么不喜欢“小姑娘”，而迷恋上了“老太婆”。我听后，立即合上雅致又高档的镶嵌漆盒，明确不再交易。一块传世玉被如此低估，实在令人寒心，我主动奉劝这位老总放弃她；之后，一位颇有慧根的富家女，一见钟情。她打算购买此玉佩送给她父亲过生日，却遗憾地在选择此极品时，慧根尽失。一件十万元的藏品，假如你打算以低于它价值10倍的价格成交，那么你除了买赝品还是买赝品，绝对没有捡漏之说。

　　很多人往往小农意识强烈，选择任何东西，质量不是他们的首选，而是所谓的价廉物美。在古玩界这可行不通，就是一分价钱一分货，所谓的价廉物美往往就是赝品的代名词。最后这块玉藕现在的藏家慧眼识宝，花了20万元收藏了这个古玉藕片。感恩于她的诚意，我送她一根价值2000元的紫檀与象牙组合的挂绳，实际成交价为19.8万。玉找有缘人，灵性的人找灵性的玉；据她告知，此古玉藕片恰如谐音“路路通”，自从拥有她，她的事业蒸蒸日上，万事胜意；她感慨，玉真的是灵验之物，更何况还是块传世古玉。

　　玉缘宝鉴篇4

　　缅甸原石已经一年多没有公开竞拍，翡翠价格就像暂时摆脱了经济学中那“无形的手”，一路上涨，远远超出了行业的想象。身为翠玉盟珠宝公司董事长，邱传伟先生对此深感忧虑。在多个行业都有所成的他，在这次珠宝乱象前表现出足够的专业谋略。“翡翠，庄重典雅，润泽细腻，浑然天成，乃世间珍稀之物，价格上涨也理所当然。但是从整个行业和国民经济来看，我们做生意不是这样，我们需要稳定一点，大起大落不好，升的太厉害就不合适了。”之所以能够在多个领域都有所建树，除了该有的那份兴趣，很大程度上，得益於邱传伟先生的专业和专注。

　　润泽以温

　　翡翠习惯上又称为缅甸玉，是缅甸出产的硬玉，缅甸北部的密支那地区，翡翠矿床储量最大，很早就开採宝石级翡翠，供应世界各地。色泽艳丽、十分耐品，因而十分符合中国人含蓄、平和、温雅、亲切的性格，从古至今，深受国人喜爱。有“玉石之王”美誉的翡翠，由於人们生活水平的提高，近年来更被大量开採，这不可再生资源的稀缺自然带动价格的持续上扬。

　　“玉石上涨的指数超出了我们的预算，仅仅间隔一年多的时间，玉石原石的开採价格超出之前的很多倍。一个原因是国内购买力的提升，很多人疯狂去买，带动了价格。还有就是缅甸自身行业的发展，这个可能有很大关係。缅甸比以前富裕多了，这几年他们卖翡翠积累财富。缅甸竞争很厉害，现在我们採购原石，他们出价很高。”价格暴涨对行业的影响太大了，买不到原石怎麽做生意。这个价钱相比一年多前超出了五倍，成本暴涨。邱传伟先生为此担忧，原石价格继续上涨对行业的打击是巨大的，但要想让这个大环境有所改观，並不是一两个人能够做到的。他说，“自己有原石，所以不怕价格上涨，仅仅为了自己，这种想法是自私的。我们要整个行业发展起来才有作用，只有在稳定的环境下，我们个体才能健康的成长起来。所以说，行业的稳定跟我们自身的繁荣是息息相关的。”他专业的分析着珠宝行业的现状，这个现状是急需改善的，也一直为此而努力。

　　缘於对珠宝的热爱，邱传伟先生投身其中。每当看看美玉、翡翠，自然心情就会好起来。对他的心态也有改观，欣赏美玉，心情就很轻鬆。顾客进入他的玉器店裏，不一定要买，有兴趣来跟他聊天他也很开心。美好的东西总是给人美的享受，这或许也是为什麽宝石备受推崇的原因，不单单是其自身的稀少，而且是能够让人赏玩它时，由内而发的愉悦享受。

　　现在，邱传伟先生还担任香港九龙玉器工商联会名誉会长和香港九龙翡翠珠宝鉴定中心有限公司主席。他说，这都是同行的抬举，一定要做得更好才不辜负同行的期望。他说，现在珠宝市场还是参差不齐，另外就是服务存在一定的问题。“鉴定中心是很多同行一起建起来的，承蒙错爱我被推选为主席。成立了两年，对行业的发展是有良好的效果，我很清楚，真就是真，假就是假，是翡翠就是翡翠，不是就不是，不能以假乱真。”邱传伟先生做事公道，且对珠宝也专注用心，与同行们一起努力，使得香港九龙翡翠珠宝鉴定中心已具有了一定的权威和公信力。

　　比德以玉

　　投身珠宝行业多年的邱传伟先生，身上也具备着美玉般的品质。经过岁月的积淀，风吹日晒，坚韧持久，开採出来，就是一块美玉。在邱传伟先生身上体现的，正是这种专业和专注，经得起岁月的考验，不断打磨自己温润如玉的美德。

　　邱传伟先生的人生经历，跨越多个行业，且在行业内部成为佼佼者，这已足够让大家对他的成功充满新奇。在他刚出来工作的时候，曾在德国一家跨国公司，担任管理方面的职位，当时一年连升三级。在三个月的试用期内，仅花两个月就升级了，他跟老闆说试用期没有过，老闆说，试用期是给不努力工作的人定的。他自我评价，只是耐心地做自己的事情，做好自己的事情。

　　之後，改投物业管理行业。先後创立了博艺物业管理有限公司、优艺防污保养服务有限公司、优艺室内空气服务有限公司，在内地亦创办了广州市邱艺清洁服务有限公司和广州市优艺害虫防治有限公司。他一步一步打拼出来的，所管理的两个行业是完全不同的。“物业管理非常专业，有一个好处，行业比较稳定，一分耕耘一分收穫。高水平的服务，使我们三十年来拥有了稳定的客源。以前，清洁这块香港百分之五十的五星级酒店都跟我们合作，现在改变了很多。”但是邱传伟先生一直用心在做。如今，邱传伟先生的物业管理公司已经经营三十多年，在业内享誉盛名。企业犹如做人，有其专注的情怀，无论在任何行业，成功都是迟早的事。

　　邱传伟先生是香港本地人，因多年跟内地生意往来，所以很多年前就去过北京、广州、上海等地。从事的物业管理让他深受启发，“刚起步的时候，整个香港几乎所有的大公司、酒店、我都从跟他们有合作，从中了解到，他们的变化跟中国发展是息息相关的。”他从这个窗口看到了整个社会、许多行业的发展，见证了香港国内的发展。把这个经验借鉴到玉石行业，也能够看到了许多变化。玉石上涨多倍，是很多方面出了问题。香港的价格跟国内的差異很大，国内又高出很多。历经改革开放的变迁，国内经济发展迅速，但许多行业还不够规范，他从自身经历阐述着一个真理，香港的繁荣离不开国家的繁荣，国内行业更加规范了，香港的相关行业才能更稳健的发展。

　　这一份对玉石行业的忧心，是源於对家乡，对国家的热爱。“中国人智商很高。我认识的一些国内的朋友，特别有眼光。”他由衷佩服中华民族的智慧，但是国家也有一些很无奈的事情发生，地沟油、食品安全等等让他倍感忧心。他说，自己作为一个中国人，对祖国这些年的繁荣昌盛感到光荣自豪。但看事情不能单一，要看整体，香港和内地是一个整体，很多事情要互相包容，互相取长补短，这样才能稳定的发展。“只有中国、香港稳定了，我们做生意才能更加安心和发展。我做生意做了很多年，深有感悟。”邱传伟先生的这番肺腑之言，道出了许多商人的所思所想。

　　玉缘宝鉴篇5

　　即使对珠宝金玉完全谈不上兴趣的人，相信也听说过红宝石、蓝宝石，听说过珍珠、玛瑙、琥珀、翡翠。在童话故事中，在神话传说里，它们有着无穷的魅力，让人悠然向往。而在现实中，它们有着一个共同的美丽的名字――彩色宝石，让无数俊男靓女、商贾富豪为之着迷疯狂。彩色宝石不仅仅是妆点女人容颜、提升气质的饰品；男士也可以尽享收藏与投资的快乐，品鉴这些集天地之精华的彩色精灵。

　　当前，翡翠、和田玉如火如荼，带动了彩色宝石市场的繁荣发展，大批消费者和收藏家将眼光投向其中，试图挖掘真金。彩色宝石包含哪些种类？它们真的具备收藏或投资价值吗？哪些品种价值更大？在中国台湾有着近20年宝石教学和实战经验的汤惠民先生带领我们走入彩色宝石的缤纷世界。

　　缘起廿年前

　　因为父亲是中学教师，汤惠民在大学学地质的初衷是当个地理老师，从没有想过自己会踏入珠宝行业。“总以为学宝石是有钱、有闲的贵妇的专利，我没钱又没空，又是男生，学宝石做什么？直到1993年考上台大念地质研究所，师从宝石权威谭立平教授，学习各种有色宝石和玉石，才算真正走上了这条道路。”这要从18年前珠宝鉴定培训风靡整个台湾地区说起。当时他只是台湾大学地质研究所读书的穷学生，支付不起昂贵的珠宝鉴定学费。于是，他去学校里寻找愿意教宝石鉴定的老师。后来得知，有位老师碰巧要找研究生做助教，机缘巧合下，让他与宝石结下不解之缘。

　　汤惠民是台湾地区第一个研究翡翠的研究生。起初学习是从收集翡翠标本开始的，后来才在跟着老师学习过程中接触彩色宝石，并进行深入的研究。

　　汤惠民告诉记者，看珠宝展览是学习珠宝知识最好的方法。第一次跟着老师去珠宝展，老师在前边走边教，他在后面学，听老师讲：“这是祖母绿，那是蓝宝石……”。汤惠民走马观花看了一遍，却将老师所教的东西忘光了。等老师离开以后，汤惠民马上又回到珠宝展重新回忆并做记录，就算老师再来考他，也没有问题了。没多久，他就带着学弟学妹到珠宝展给他们讲解宝石了。

　　“学珠宝知识其实不难，但一定要多问、多看，最好带着比自己懂行的人一起去。”汤惠民说，对于初学者和刚入门的人来说，要先去分辨它是什么种类的宝石，之后再去鉴别真假；其次，要看它是否被人工处理过。一定要看实物，多实践而不是纸上谈兵。

　　挑选有诀窍

　　究竟什么是彩色宝石？汤惠民说，除了钻石以外的有色宝石都可以称为彩色宝石。它的种类繁多，包括红宝石、蓝宝石、祖母绿、碧玺、沙弗莱、葡萄石等。

　　汤惠民表示，彩色宝石的价格取决于它的颜色、火光、内含物与杂志裂纹的多寡、透明度、切工、抛光与对称、矿源稀有程度、产地的政治因素、人为的炒作等因素。不过，购买彩色宝石有5大通则可作参考。

　　一看颜色?颜色越深、越饱和、越均匀、越鲜艳越好。同一家族内，通常以黑色和白色透明彩宝相对便宜。

　　二看切工?火光越强越好。一颗魅力无穷的宝石，一定是经过最适当的切工，才能绽放迷人的光芒。

　　三看内含物与裂纹?越干净越贵。不过，要注意的是，完全透明无瑕的宝石（红宝石、祖母绿），合成的嫌疑也越大。

　　四看重量大小?越大越稀有。以红宝石为例，宁可买5克拉的红宝石，也不要买5颗1克拉的红宝石。因为宝石越大颗越稀有，价格也越贵。

　　五看产地?有些宝石的产地多是店家说了算，有时可能宝石批发商讲错产地，零售商也跟着错。多看、多问、多比较，才能看出端倪。汤惠民特别提醒，若购买贵重宝石时，需要商家提供国际证书，如GRS、GIA，或国检、质检证书等。

　　价值看十年

　　汤惠民讲了这样一个故事，他老师的一位同事三十多年前出差去花莲以10万台币买了一串粉晶项链，认为是珍稀之物。有一天，汤惠民的老师去玉市发现大量的粉晶项链才卖100多台币，便买了一串回去。第二天送给那位同事，对方却惊讶道：“如此贵重之物怎能收？”汤惠民的老师狡黠地笑答：“不贵，不贵，才100台币”。当时那位同事就傻眼了。为什么10万会变成100呢？原因在于，人们在巴西发现了粉晶矿，有半个台湾大。产量大价格自然就大大降低了。汤惠民表示，并非所有的彩色宝石都具有投资和收藏价值，介入需谨慎。

　　目前市场上最火的宝石是碧玺，五六年前还很便宜，而今却已“飞上枝头变凤凰”了。碧玺在中国有“辟邪”的谐音，古代红顶商人头上戴的就是红色碧玺。汤惠民曾对自己的学生做过一项调查：“什么颜色的宝石最受欢迎？”结果是蓝、绿、红名列前三位。拿红宝碧玺来说，颜色最像红宝石，所以最热门。其次，价格较高的是双色碧玺或西瓜碧玺。再者，当属绿色碧玺了。

　　除了碧玺，红宝石、蓝宝石、祖母绿等宝石是公认的贵重宝石，价格甚高，对于刚入门的宝石爱好者来说，还有哪些价格相对较低，未来又有大幅升值潜力的宝石呢？

　　海水蓝宝?它的矿物成分是绿柱石，其中，祖母绿是绿柱石家族的一大明星。它干净透亮、颜色有蓝有绿。蓝色最受欢迎，深蓝的海水蓝宝最常见的大小在10～20克拉，20克拉以上较少，30～50克拉以上的已是稀有，50克拉以上的更是极为稀有。如果喜欢海水蓝宝，要及早进场，5年后海水蓝宝的价格将贵上好几倍。

　　摩根石?颜色有Baby Skin之称，主要有淡粉红、粉橘红、粉紫红等颜色，是粉红色宝石中，最受年轻女性青睐的一种。投资建议挑选20克拉以上、颜色越深越饱和越好，而且要内部干净、火光闪烁。目前摩根石算是价位低档，宜逢低进场。

　　坦桑石?产于坦桑尼亚，颜色多呈深蓝紫色到淡紫蓝色。坦桑石以蓝中带紫的颜色最为昂贵（最像斯里兰卡的蓝宝石）。近年受到Tiffany的推崇，在市面上非常抢手。主要原因是产地稀少，未来涨幅空间高，甚至可与蓝宝石相媲美。投资建议购买20克拉以上的，佩戴选10克拉左右的宝石。相信5年后，30克拉以上的坦桑石将会非常难找。

　　玉缘宝鉴篇6

　　梁楷，东平相义之后。……（宁宗）嘉泰年画院待诏。赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。

　　梁楷主要生活在南宋中叶，与辛弃疾、朱熹、陆游等为同时代人。南宋宁宗时期，国家处于相对的稳定时期，画院一时人才济济，当时待诏有马远、李嵩、夏圭、苏坚、陈居中、梁楷、苏显祖、高嗣昌、白良玉、马逵等人，南宋历史上诸多重要的画家几乎都荟萃在此时出现，代表南宋成熟的画风亦即在此时最终形成。梁楷的绘画风格成型，亦可以说是南宋绘画进入高峰的一个象征。虽为画院待诏，但梁楷喜欢无拘无束的生活，性格狂放、诙谐，常常伴依禅宗，乐于与僧侣为伍，同方外人士有很厚的交情：“宋妙峰和尚住灵隐，尝有四鬼移之而去，梁楷画《四鬼夜移图》”（孙志《灵隐寺图》），居简和尚有《赠御前梁宫干诗》，可见他与僧人的关系相当密切。

　　梁楷善画人物、道释、山水、鬼神，“所画山水、人物、花木、鸟兽，种种臻妙”（明朱寿镛《画法大成》），在绘画的许多方面都取得了骄人的成绩。梁楷习画，曾受学贾师古，描写飘逸，青过于蓝。据《图绘宝鉴》说贾师古：汴人，善画道释人物，师李伯时。绍兴画院祗候，其白描人物，颇得闲逸自在之状。

　　谓其白描有相当造诣，这对于梁楷自然会产生影响。贾师古受法李公麟，梁楷作为贾师古的弟子，李公麟的再传弟子，笔法渊源吴道子、李公麟，承继了吴道子、李公麟的画风而有所突变。他将工整、典雅的白描笔法散而为减笔，创造出了诸如折芦、钉头鼠尾、减笔、枯柴等各种笔法，人物画创作也开始从以形似为主转向以神似为主，用笔挺拔刚劲、老辣纵放，开始突破传统白描技法的束缚而大胆求变，因而在中国人物画发展史上，梁楷的减笔人物画是一个巨大的跃迁：画法始从梁楷变，烟云犹喜墨从新。古来人物为高品，满眼云烟笔底春。 （《南宋画院录》）其减笔人物，在当时画院中就已经具有很大的影响，《图绘宝鉴》说他：院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔。梁楷减笔人物画继唐代王洽等人的泼墨、破墨山水画后正式出现，笔法上的突变，在人物画发展史上确实具有极为重大的影响。虽然画史记载早在六朝时就已有疏体绘画的出现，唐代周P作画已经是“衣裳劲简”，五代时已有粗笔人物的出现，如石恪：“不守绳墨，多作细笔，人物鬼形殊状，惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔为之。（夏文彦《图绘宝鉴》）同时代的跋异作品与梁楷的作品更加接近，已经是梁楷减笔画的前奏：（五代跋异）善泼墨山水，又兼长大像。其画用浓墨粗笔，如草书颤掣飞动，势甚豪放，至于手面及服饰仪仗，则用细笔轻色，详缓端慎。（林树中《五代的绘画》）。李荐于《德隅斋画品》又言：张图曾画《紫微朝会图》，用浓墨粗笔如草书，颤掣飞动，势极豪放；至于作面与手及诸服饰仪物，则用细笔轻色。

　　以细笔画面部手足，衣纹皆粗笔放纵为之，“用浓墨粗笔，如草书颤掣飞动”，由此而形成遒劲的笔势，信手挥洒类作草法，已经开始注意到笔法的多种变化，为减笔人物画的出现作了准备。

　　减笔画法的出现，更适合画家自如地表达内心的情感，标志着人物画本体的进一步自觉。但是由于唐、五代乃至北宋，人物画的发展仍以道释画为主导，以功用性为目的，人物画本身尚没有进入到本体自觉的程度，同时道释人物画亦不被文人士夫作为鉴赏的对象，如米芾在《画史》中就说道释画、仕女画“不入清玩”，因而石恪等人的人物画创作，在当时仅为别格，对于画家来讲，是偶一为之的事情，不可能成为绘画创作的主流。南宋时期，随着文人画创作理念的进一步成熟和社会的认同，李唐粗笔山水及米氏云山的高度成熟，势必影响到道释人物画的创制，梁楷减笔画出现并被广泛地认可，则已经是极为自然的事情了。尤其能以一个宫廷画家的身份，在高度精湛的绘画水准上以扎实的白描功力创成守变，其本身在绘画史上就具有非同一般的意义。所以梁楷一出现，就直接导致了中国人物画的根本性变革，意笔人物成为中国人物画的一种从而被后世广泛地接受与认可。

　　《黄庭经神像图卷》是梁楷一件罕见的细笔白描画遗存。曾被著录于《吴其贞书画记》、张丑《真迹日录》、《南宋画院录》诸书中，全幅纵二十六厘米，横七十四厘米，《吴其贞书画记》记其：梁楷《黄庭经神像图》，纸画一卷，画法精工。后有赵松雪小楷，《黄庭经》则非也。纸本，墨笔。吴其贞认为《黄庭经神像图卷》是梁楷的精品。从后面有赵松雪的小楷题跋看，此作在元代就已经是一件流传有绪、颇受收藏家重视的作品了。明清迭经收藏家庋藏，清末落入翁同之手，上海“三一八”事变后，被其玄孙翁万戈携往美国。

　　不少专家认为梁楷不能作工整的细笔白描人物，待《黄庭经神像图卷》的出现，对于梁楷减笔人物的嬗变才有了比较全面的理解。因而此件作品对于梁楷减笔画的形成，有着重大的参考价值，同时对于理解吴道子至李公麟白描的发展演变规律，亦有着重要的参考意义。据《绘事备考》所记，梁楷细笔白描的画迹有《孙子八变阵图》、《太乙三宫用兵阵图》、《章贤十二时云气图》、《明堂宗庙位次图》等，皆为待诏应制之作，这些作品由于种种原因皆湮没不存，因而《黄庭经神像图卷》现在几乎成为研究梁楷细笔白描的罕见孤本。从其绘画风格特点看，应为梁楷早期的作品，或为嘉泰年间任画院待诏时的应制之作，是从工整的白描向减笔过渡的类型。此卷人物衣纹线条虽然繁密，但与吴道子《送子天王图》、武宗元《朝元仙仗图》以及李公麟的《西岳降灵图》相比，用笔之简捷，已经具有了极大的不同，同他减笔代表性的作品如《泼墨仙人》、《六祖截竹图》、《布袋和尚图》相比，后者的用笔与其说是梁楷放纵笔墨而为之的话，不若说是其细笔白描线条某一局部的夸而大之更为合适，《黄庭经神像图卷》中不乏其嬗变的巨大信息。

　　《黄庭经》为道教的重要经典之一，早在汉魏之际就已经流传，属黄老道所留存的经典，先为五斗道所用，东晋初年由魏夫人魏华存（252―334）传于江南，以后演变为上清派的重要典籍。共衍出两部经典，民间以外景为主，即《黄庭外景经》；道教内部以内景为主，即《黄庭内景经》，二本原出一本。上清派作为道教的一支，从南朝梁到北宋一直为道教的主流，历代高道辈出，在上层知识阶层有着巨大的声望，上清派典籍亦被朝廷所尊奉。东晋道士曾以白鹅请王羲之写《黄庭经》，留下千古名翰，上清派陶弘景被时人目为“山中宰相”，与政府有极为密切的关系，即是这一情况的反映。

　　南宋时期，虽然上清派随着正一派的崛起而呈现出衰微的迹象，但上清派在江南仍有重大的影响，上清派第三十五代宗师任元阜、三十七代宗师汤志道皆以祈祷灵应而受到宋宁宗、宋理宗的召见。正一派亦尊奉上清派的经典，三十五代天师张可大在宋理宗时所提举的著名的三座道教名山，其中即有上清派重地矛山。当时迅速崛起的全真道亦在中国南北各地发生了很大的影响，第二代祖师长春真人邱处机不应宋宁宗之聘，不惜以高年远行万里西赴大漠应成吉思汗之召，这一事件对于南宋朝廷必然有相当的刺激，而上清派祈祷灵应，必使朝廷颇为欣慰，所以才有梁楷创制《黄庭经神像图卷》的机缘。

　　此卷绘画此画或为应制之作，必定是赏赐有关的高层道士，或者是为建造重要道观壁画的粉本，是应皇帝之命以《黄庭经》内容为范本绘制而成的。此卷共分为三部分，中段画主神坐于莲花之上，左右两段各画人间及地狱的活动，右段是道观的日常起居和法事：祈祷、习经、绘塑神像等。左段则绘世俗生活，多为积善行德的场面。左下角为地狱形象，有风刀之苦，及鬼官治事，且有火中盛开金莲的场面，疑与咏习《黄庭经》的禁忌科戒有关。

　　中段为图卷的重心所在，中间主神为谁，亦不能妄下推断，但从《黄庭经》揭示和道教的神仙位次来看，当指原始天尊。此为一说。《黄庭经》开篇即指出朝拜的尊神为上清紫霞原始虚皇天尊，按陶弘景《真灵位业图》，第一位为虚皇道尊，应号原始天尊，因此主神应为原始天尊。但按照道教“三清境”的说法，原始天尊为玉清境主神，不应为上清境所崇奉，但陶弘景将虚皇道尊与原始天尊共为一体，作为早期的《黄庭经》尊崇，应以此说为是，所以此主神仍为原始天尊为是。

　　但陶弘景又说，第二位主神是太上玉晨大道君，同时又谓灵宝天尊为太上玉晨大道君。《黄庭经神像图卷》主神应为太上玉晨大道君为是，但唐宋以来太上玉晨大道君，代表上清洞玄经部，是掌管洞玄经部的主神，辅助灵宝天尊治理上清境，按理既然以《黄庭经》为尊崇的经典，以此主神绘入加以朝拜亦不无可能，此为第二说。

　　按照《黄庭经》的说法，《黄庭经》是汤谷神仙王奉扶桑大帝之命，下降人间传于魏夫人魏华存而得以流传开来的，此经在扶桑大帝治理的仙境亦是无上宝典，因而主神应为扶桑大帝，此又可聊备一说。

　　《黄庭经》中多次提到黄庭真人、黄庭道父或道母，因而主神也可能是为上清派道教徒所一再思虑的黄庭真人亦无不可，此又为一说。

　　按照道教的宇宙观，整个天地为一大宇宙，人身体为一个小宇宙，天地宇宙皆有诸神理之、成之，那么人本身作为一个小宇宙，乃宇宙之全息，亦应有百万亿身神理之、成之，与宇宙之诸神互为融通。而身神共有十三神作为主要的神总理内外，即五内神（心神、肺、肝、肾、脾、胆）和六外神（脑、眼、鼻、舌、耳、齿）以及黄庭真人等，共为十三主神。《黄庭经神像图卷》中间部分画侍臣左六右五，一神对主尊神作跪拜之状，应是绘制的内景诸神，此又聊备一说。

　　按照道教三清境的说法，神仙的最高境界乃为玉清境、上清境和太虚境。上清境治禹余天，为第二天，上清境，灵宝天尊主之，灵宝天尊，唐宋以来多称太上道尊，一般称灵宝天尊，治元都玉京。既然是《黄庭经》所尊奉的尊神，那么主神应为灵宝天尊，笔者亦主此说。何以故，唐代尊奉太上老君，太上老君为太虚境天尊。北宋崇道，多以原始天尊为尊奉，由于宋真宗玉清昭应宫失火和道君皇帝宋徽宗崇尚玉清境原始天尊而遭致覆亡之痛，因而在南宋必有所禁忌，原始天尊崇奉的吸引力不会很大，这样上清灵宝天尊之崇奉自然成为首选的目标，这也是笔者为什么认为《黄庭经神像图卷》中的主神是灵宝天尊的一个论据。

　　《黄庭经神像图卷》中，图中人物达百人，布局严谨，在不足二十米乘以七十四平方厘米内描绘出如此众多的人物而不乱，充分显示出作者高度的艺术水准。古人认为梁楷作画，神气奕奕在笔墨之外，尤其工致之作，精神迥出，意趣超旷，确实并非虚誉：信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外。（张所望《阅耕余录》）梁楷笔力之高古、笔意之萧爽简远，确非一般画手所能企及。画史所谓：梁楷写佛道像细入毫发，而树石点缀，则极洒落，若略不注思者，正以像既恭谨，不容不借此以助雄逸之气耳。（《紫桃轩杂缀》）

　　玉缘宝鉴篇7

　　关键词：聊斋志异;红楼梦;悲剧

　　中图分类号：I207.419 文献标识码：A

　　蒲松龄和曹雪芹是清代两个最杰出的小说家，虽然他们的人生经历迥异，蒲松龄自始至终都是一个追求科举的清贫读书人，曹雪芹则“生于繁华，终于沦落”;他们所创作的作品文体特征相差甚远，《聊斋志异》是文言短篇小说，《红楼梦》是长篇章回小说;故事中的人生追求极为不同，蒲松龄渴望通过科举改变命运，家业昌盛，作品充满了世俗人的情欲，而曹雪芹则在巨大的生活反差中看透了冷酷的社会和残酷的人生，小说蕴含了深刻的哲理，但是这两部作品无论是艺术构思还是思想内涵都存在着既一脉相承又自成体系的特点。

　　一、理想世界的存与失：《聊斋志异?白于玉》与《红楼梦》中的太虚幻境

　　理想是人们基于现实中的缺憾而产生的，在文学作品中它常以梦境或异界的形式出现。清代两部最伟大的小说《聊斋志异》和《红楼梦》都将美梦和神仙之境相结合创造出了让人既心驰神往又感慨深思的艺术世界。《聊斋志异?白于玉》篇中神仙之人白于玉希望度吴青庵成仙，但吴有感于葛太史的爱重之情而立志娶葛女为妻。后在梦中路过天门，到了广寒宫，在白于玉的撮合下与紫衣仙人极尽衾枕之爱，正在二人互赠情物之时，童子进入，让吴“前去”，既而“虎哮骤起，生惊窜而去，望之无底，而足已奔堕。一惊而寤”。此后吴青庵“前念灰冷，欲寻赤松游” ① 。《红楼梦》中，贾宝玉正在神游太虚与警幻仙姑之妹缱绻闲游时“只听迷津内水响如雷，竟有许多夜叉海鬼将宝玉拖将下去，吓得宝玉汗下如雨” ② 。吴青庵和贾宝玉都是在美梦中享受男女之情时突然被恶物惊吓而醒，这一相似的做梦形式既是人们日常做梦状态的再现，更是古代小说以梦警人的创作观念的继承。早期的梦幻小说如唐传奇中的《枕中记》、《南柯太守传》和《樱桃青衣》等都体现了文人对美好生活的梦中渴望以及美梦被惊的传统观念。

　　除了相同的梦醒方式外，吴青庵看到“桂树两章，参空合抱;花气随风，香无断际，亭宇皆红窗”，“檐外清水白沙，涓涓流溢，玉砌雕阑，殆疑桂阙”的天宫与贾宝玉在太虚幻境见到“朱栏白石，绿树清溪，真是人迹希逢，飞尘不到”的仙界景色如同一处。吴青庵和贾宝玉的梦中天宫都是作者心中的理想世界，他们二人在这清雅怡人的仙宫福地都生活得非常舒心。但作者并不是让他们享受这天仙美景，而是要让他们在享受中觉悟，因此吴青庵梦游天宫是白于玉开导他看破色欲的一种途径，而贾宝玉神游太虚幻境亦是警幻仙姑在荣宁二公“万望先以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，然后入于正路”，“改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道”的“剖腹深嘱”下让贾宝玉觉悟的方式。但是由于蒲松龄和曹雪芹的创作理念不同，因此，他们在相似的艺术世界中又表达了不同的人生追求，这可以从吴青庵和贾宝玉在梦后的人生选择上看出来。《白于玉》中吴青庵在梦后“前念灰冷，每欲寻赤松游，而尚以胤续为忧”，虽然也主动离开了与他“敬爱臻至”的葛太史之女，好像真正看破了红尘，但其实吴生并没有完全舍弃情欲，后来又化身道人，救了“中途遇寇”的儿子，赠给其妻可以延年益寿的丸药和能够躲避灾难的金钏。可见吴青庵的出家求道是为了化解人生困境，并不是真的了无牵挂。《红楼梦》中贾宝玉在梦幻之后没有任何改变，仍旧沉浸在自己的荣华富贵之中、锦衣玉食之间、儿女情长之内，直到最后司棋、晴雯、迎春、黛玉等一个个含恨死去，使他充分感受到了“重露繁霜压纤梗”的无情人生后，彻底看破红尘，丢掉了“举案齐眉”的贤妻薛宝钗，真正做到了“赤条条来去无牵挂”的决绝。

　　小说中主人公不同的人生选择与作者的经历是有密切关系的。与曹雪芹相比，蒲松龄虽然一生穷困潦倒，科举无望，但基本上能够温饱，尚能自给，既没有大富大贵，也没有贫困至极，因此他只是希望能够有奇异的力量改变这个社会上或丑恶或不公的现象和人生的种种缺憾，他笔下的吴青庵、贾奉雉、陈弼教、罗子浮等人成仙修道的目的都是为了摆脱现实生活中的窘境，并没有真正舍弃人间感情，也可以说《聊斋志异》中那些暂时抛弃情欲之人是为了满足自己更大的情欲需求。蒲松龄渴望理想世界的存在，希望现实中的凡人能在神奇外力的帮助下解除生活中的各种危难，其内心仍是执着于现实生活。而曹雪芹由于遭到重大的家庭变故，从大富大贵跌入饥寒交迫的深渊，深切地感受到了人生艰险和种种炎凉世态，却又无力拯救这种顽疾，因此对人生已不抱任何希望，在找不到出路后决心决绝地离开。贾宝玉先沉溺于声色，后又决然而去的经历，虽然体现了“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”的色空观，但更是他对社会彻底失望的无奈抉择。因此最有情的贾宝玉只能以最无情的方式抛弃丑恶的社会和表面上举案齐眉的家庭。

　　《聊斋志异》借仙界乐土表达了人们对美好生活的向往，而《红楼梦》中理想世界的出现是为了让人们更清醒地意识到现实的残酷，这两位伟大的作家，一个表达了入世的狂热，一个显示了出世的清醒。

　　二、镜子世界的荒诞与真实：《聊斋志异?凤仙》与《红楼梦》中的风月宝鉴

　　《凤仙》篇中狐精凤仙有感于父亲鄙视没有功名的情人，而鼓励刘生努力读书。为了激励刘生，她主动与之离别，分离之时出一镜付刘。告诫刘生“欲见妾，当于书卷中觅之;不然，相见无期矣”。刘生“怊怅而归。视镜，则凤仙背立其中，如望去人于百步之外者。因念所嘱，谢客下帷。一日见镜中人忽现正面，盈盈欲笑，益重爱之。无人时，辄以共对。月余，锐志渐衰，游恒忘返。归见镜影，惨然若涕;隔日再视，则背立如初矣：始悟为己之废学也。乃闭户研读，昼夜不辍;月余，则影复向外。自此验之：每有事荒废，则其容戚;数日攻苦，则其容笑。于是朝夕悬之，如对师保。如此二年，一举而捷。喜曰：‘今可以对我凤仙矣！’揽镜视之，见画黛弯长，瓠犀微露，喜容可掬，宛在目前。爱极，停睇不已。忽镜中人笑曰：‘影里情郎，画中爱宠，今之谓矣。’惊喜四顾，则凤仙已在座右”。

　　凤仙之镜能显示人的悲喜之态，男子刻苦读书，镜中情人笑脸相迎，当男子志减忘学时，镜中人示以泪面，且背对而立。这里的镜子虽然也有显人面容的作用，但它出现的主要目的是通过镜中人的不同精神面貌来激励读书人发愤图强的。

　　《红楼梦》中当贾瑞对王熙凤念念不忘却又无可奈何病入沉疴时，一个化斋的跛足道人给了一个镜把上面錾着“风月宝鉴”的镜子，说“天天看时，此命可保矣”，且叮嘱“千万不可照正面，只照它的背面”。最终贾瑞没有控制住自己，纵欲而死。风月宝鉴正反两面给人的是两种完全对立的事物，照镜的目的是警示当事人，希望能够看出事物的本质，但是照镜之人却被色欲迷惑。当世人归罪于镜子时，镜子突然像人一样哭着说话，指责道：“谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”

　　乍一看，这两部小说中的镜子有着极为相似的特征。但《凤仙》之镜是传统的镜子样式，只能一面照人，它的奇异之处是镜前没人而镜中却能显示人的不同情感状态，直至最后镜中美人依影成真。而风月宝鉴则是正反两面皆可照人，而且两面照出的事物完全不同，一面是让人心生爱慕的美人，一面是令人害怕的枯骨。

　　从构思方式上来看，《凤仙》中镜中人与镜外人合二为一的形式与《聊斋志异?画壁》篇壁画中“垂髫者，拈花微笑”的散花天女在与朱孝廉臆想中的结合之后竟然变成了“螺髻翘然，不复垂髫”的表现形式极为相似。而《画壁》异史氏曰中“幻由人生，此言类有道者。人有淫心，是生亵境;人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳”，提出幻境乃个人思想的外化，但能给人带来动力。这种构思与思想理念亦是作者内心追求的外化，一生经历了科考辛酸和贫困生活的蒲松龄在反思自己的漫漫长路时可能意识到他科考的失败也许是因为缺少一些精神的激励，因此在《凤仙》篇中借异史氏之口说：“冷暖之态，仙凡固无殊哉！‘少不努力，老大徒伤’。惜无好胜佳人，作镜影悲笑耳。吾愿恒河沙数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少苦众生矣。”愿望产生的原因是因为现实中这种事物的稀缺，蒲松龄希望仙人嫁女，菩萨点化，解救众生，正是他渴望在外界动力下能够科举成功的心理愿望的展示。

　　《红楼梦》中跛足道人赠人风月宝鉴的故事也是曹雪芹在传统道教文化和镜子文化基础上的新构思。道士与镜子的密切关系在很多道教典籍中都有记述，如西晋葛洪的《抱朴子?登涉》中说：“万物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目，而尝试人，唯不能于镜中易其真形耳。是以古之入山道士，皆以明镜九寸已上，悬于背后，则老魅不敢近人。或有来试人者，则当顾视镜中，其是仙人及山中好神者，顾镜中故如人形;若是鸟兽邪魅，则其形貌皆见镜中矣。”道士背后背镜是他们辨别邪魅妖怪的手段。曹雪芹就将镜子照人伏妖的功能都寄托在了风月宝鉴上，让它两面照出不同的形态，以警醒世人认出事物的真面目。

　　《凤仙》中的宝镜是激励人积极用世，追求功名，让读书人不要因男女之爱而耽误功名。其目的正是为了青年男女因为功成名就而喜结良缘，体现了作者对功名富贵和美满爱情的双重理想;贾瑞所用的风月宝鉴既是对女性红粉骷髅生命本质的形象阐释，更在这光艳与枯骨的强烈对比中寄托了作者对真与假、色与空的人生哲理的反思。曹雪芹在《红楼梦》中通过贾宝玉等人物形象表达了对真、真性、真情等的渴望，对女性青春、美丽、才华等的赞扬，但是在当时封建礼教的笼罩下，到处都是假道学，处处漠视甚至摧残女性的生命活力，真和美好的一切都被掩盖，只剩下虚假和虚伪，社会变成了寒冷的冰窖，在这样的现实面前，作者无能为力，无法改变，只能狠心的以“空”来消解自己的苦闷。因此，《凤仙》中的宝镜是作者在看透世态炎凉之后积极用世的心理体现，显示了蒲松龄渴望借助外力来实现人生成功的愿望和追求;而《红楼梦》中的风月宝鉴则是曹雪芹冷眼看破人生之后归真避世的思想寄托。

　　三、诗歌世界的文人意趣

　　《聊斋志异》和《红楼梦》都对文人的生活雅趣非常向往，尤其是对传统的诗酒生活极为热爱。蒲松龄笔下的书生虽以科考为念，但大多数都沉浸在诗歌的吟诵世界中，并且在诗歌生活中偶遇佳人，成就了一段姻缘，如《连城》、《王桂庵》等。《红楼梦》中寄托着作者主要创作理念的贾宝玉最享受的生活是他刚搬进大观园后，“且说宝玉自进花园以来，心满意足，再无别项可生贪求之心。每日只和姊妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，无所不至，倒也十分快乐。他曾有几首即事诗，虽不算好，却倒是真情真景”，虽然宝玉不是《红楼梦》中诗做得最好的，但是在他身上却展现了清代士人在八股取士的社会重压下对传统诗歌生活的渴望。

　　本来男性是诗歌创作的主体，而在这两部作品中很多女性也以诗为乐，以诗为生。《红楼梦》自不待言，金陵十二钗正钗中的林黛玉、史湘云、薛宝钗等虽然性格各异，人生追求差别很大，但是都对诗歌极为擅长，尤其是诗魂林黛玉所创作的诗歌更是古代文人潇洒飘逸的诗风代表。在《聊斋志异》中也有很多与诗有缘的青春丽人。如《连琐》篇中吟唱着凄切的“玄夜凄风却倒吹”的女鬼连琐正是在杨于畏的续诗中才主动现身的;《瑞云》中的杭州名妓瑞云与贺生交往，也因一首“何事求浆者，蓝桥叩晓关？有心寻玉杵，端只在人间”而让贺生“得诗狂喜”，“吟玩诗意，梦魂萦扰”;《连城》中从未谋面的男女二人亦是因为乔生的两首《倦绣图》题咏而让富家女子连城生死倾心;而在《细侯》篇中细侯的理想生活就是“闭户相对，君读妾织，暇则诗酒可遣，千户侯何足贵”;尤其是《白秋练》中慕生因为“每舟中无事，辄便吟诵”而引来了主动求婚的“十五六倾城之姝”白秋练，而白秋练最奇异的地方就是以诗为生，当她相思成疾后，最好的医治方法也是让意中人诵诗，“乃曰：‘君为妾三吟王建罗衣叶叶之作，病当愈。’生从其言。甫两过，女揽衣起曰：‘妾愈矣！’再读，则娇颤相和”。当两人分别时，则“以吟声作为相会之约”。当白秋练因水缺乏快要死去时，临别的叮嘱是：“如妾死，勿瘗，当于卯、午、酉三时，一吟杜甫《梦李白》诗，死当不朽。”诗歌竟是这位水神起死回生的依靠。在某种程度上来说《聊斋志异》中的诗歌在故事中的作用丝毫不亚于《红楼梦》。它不仅有助于女主人公性格特征的塑造，更推动了故事情节的发展。

　　四、异僧跛道的指示作用

　　自从佛教传入中国之后，古代的文人士子在接受传统的儒学教育的同时，也吸收了道家和佛家的思想，并作为他们修身、立命的指导原则。许多性格乐观、行为旷达的文人都是在这三种思想的融合中找到了精神的支柱，让自己或兼济天下，或独善其身，或恬淡随意。在文学创作方面，许多构思新颖、思想丰富的小说也多与佛道观念相连，如《西游记》、《封神演义》等神魔小说就与道教、佛教密不可分。即使在反映世情的《聊斋志异》和《红楼梦》中佛道的痕迹也随处可见，而且在很多情况下佛、道与故事的整体构思、人物形象的塑造和思想情感的表达都有密切的关系。

　　《聊斋志异》中的佛道色彩极浓，僧人、道士等形象比比皆是。在众多的故事中，僧佛多是指点迷津或者惩恶扬善者。如《马介甫》篇就提出“愿此几章贝叶文，洒为一滴杨枝水”;《江城》中出现一个老僧医治江城的悍妒，后来江城认为“妾思和尚必是菩萨化身。清水一洒，若更腑肺”。《连城》中，当连城因为无法与乔生定结姻缘而绝望重病之后，“有西域头陀自谓能疗，但须男子膺肉一钱，捣合药屑”。道士则多是借道术来帮助人实现某些难以达成的愿望。《瑞云》篇中当贺生与瑞云两情相悦却因贺生家贫无钱再见瑞云而老鸨要夺瑞云之时，突然来了一个秀才在瑞云脸颊上一点而使她变得丑陋不堪，最终成就了“不以妍媸易念”的贺生与瑞云的婚姻。篇末认为那个点墨汁的秀才乃是仙人。《白秋练》中白秋练央求慕生营救其母，让他“代祷真君可免”，当慕生不知真君是谁时，秋练曰：“明日未刻，真君当至。见有跛道士，急拜之，入水亦从之。真君喜文士，必合怜允。”真君即是跛足道人，他神奇飘渺，能超越龙王的权威，能救人于危难，充分显示了道家的法术无边和以术惩恶扬善的能力。

　　这几篇具有代表性的佛道故事，一方面体现了人们在危难之中渴望有神奇力量相助的愿望，另一方面也说明真正美好的事物是不可能轻易得到的，需要人们真心付出。医治连城的膺肉实际上也是考验爱情婚姻中的男性是否真心的试金石。瑞云变丑虽然让她身价大跌有助于贺生将她从妓院中赎出，但这也是在考量贺生对瑞云是否是真心相爱还是仅仅的容貌之悦。乔大年为连城舍命割肉，贺生以“卿盛时犹能知我，我岂以衰故忘卿哉”的理念最终都经受住了磨难的考验，因此他们都赢得了美好的爱情。这些异佛奇道在《聊斋志异》里不仅担负着由传统文化发展而来的扶危济困的功能，更与作者爱憎情感的表达和对美好生活追求的愿望息息相关。

　　《红楼梦》一开始就是“骨格不凡，丰神迥别，说说笑笑”的一僧一道将贾宝玉带入人间，之后这一僧一道不仅在甄士隐的梦中出现，而且又在现实中说出了隐括全书命运的“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”的暗语;当贾瑞思念凤姐病重时，“忽然这日有个跛足道人来化斋，口称专治冤业之症”，给了一个风月宝鉴让贾瑞了悟男女之情，只是这个一味沉浸于情欲的凡夫俗子未能解脱领悟反而丢了性命;在第二十五回“魇魔法叔嫂逢五鬼，红楼梦通灵遇双真”中当贾宝玉和王熙凤险些丧生，“正闹的天翻地覆，没个开交”之时，“只闻得隐隐的木鱼声响”，原来是一个癞头和尚与一个跛足道人。那道人指点说出稀世奇珍通灵宝玉可以解除灾祸，救人性命，而僧人则又指明通灵玉不灵验是因为“他如今被声色货利所迷，故不灵验了。你今且取他出来，待我们持颂持颂，只怕就好了”。正是在这僧道二人的帮助下贾宝玉和王熙凤才起死回生;后来他们不仅帮柳湘莲斩断情念，又让贾宝玉断情离世。这一僧一道虽不是故事的主人公，但却左右着主人公的生死命运、人生选择，是《红楼梦》中最具隐喻性和哲理性的形象。

　　《聊斋志异》中的佛道是救人于危难、助人解除灾祸并得到幸福的救世主。《红楼梦》中佛道的出现也有救人的意图，但更重要的是他们是作者以色空观念惊醒世人的整体创作理念的表达，是作者对生活彻底失望，要与污浊的现实彻底决裂的思想寄托。

　　五、焦窗凄楚的悲剧意境

　　《聊斋志异》的结尾大多是美满团圆的，《红楼梦》则以“落得个白茫茫一片大地真干净”的彻底悲凉结束。从表面上看，一个是喜剧，一个是悲剧。其实二者的悲剧意蕴都非常强烈。《聊斋志异》中的故事大多是以读书人悲哀辛酸的生活开始，而且伴随着人生的种种磨难与不幸，而现实中的凡人是无法与这种不幸做斗争的，最终只能在异人的帮助下成就幸福。实际上奇仙异人是不存在的，因此聊斋式的美满只不过是作者对黑暗现实无可奈何而内心又充满着对生活的炽爱的心理表达，其幻想的基础还是悲戚的现实。《红楼梦》的悲凉意境无处不在，尤其是林黛玉无尽凄凉的《秋窗风雨夕》和史、林二人“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的联句将人生的清冷绝望之情推向高潮。

　　就文学意境来看，这两部作品都把悲凉之情投影在 “蕉窗夜雨”这个特定情景上。芭蕉在中国旧有传统中一直与孤独寂寞的离别情绪相联系，李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心、舒卷有余清，伤心枕上三更雨，点滴霖淫。点滴霖淫，愁损北人，不惯起来听。” [1] 48 用芭蕉叶的卷曲状态象征人间不忍离别的深情，并特别点出了芭蕉夜雨环境下的愁苦之情。吴文英的《唐多令?惜别》 以“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕” [2] 206 之语，将雨下芭蕉和离人愁苦的感情相结合，传达出了无尽的凄清之情。

　　《聊斋志异》和《红楼梦》中的雨打芭蕉之境更充分展现了作者的凄苦心绪。在《聊斋志异?凤阳士人》中凤阳士人让一女子唱歌，女子唱了一段“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处与人闲磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦”，用雨打芭蕉之曲来抒写女子凄苦的相思之情。在悲切心酸的《连琐》篇中连琐与杨于畏交往时，“挑弄弦索，作‘蕉窗零雨’之曲，酸人胸臆”。这些故事表明，在蒲松龄心中，蕉窗夜雨最能展现人的凄苦处境和彻夜难眠的痛苦心情，而蒲松龄的一生几乎都是在煎熬中度过的，他终生追求科举却始终不第，辛酸的处境可想而知。在《王子安》的异史氏曰中他把天下读书人的痛苦辗转之情描摹如画，“秀才入闱，有七似焉：初入时，白足提篮，似丐。唱名时，官呵隶骂，似囚。其归号舍也，孔孔伸头，房房露脚，似秋末之冷蜂。其出场也，神情惝U，天地异色，似出笼之病鸟。迨望报也，草木皆惊，梦想亦幻。时作一得志想，则顷刻而楼阁俱成;作一失志想，则瞬息而骸骨已朽。此际行坐难安，则似被絷之猱。忽然而飞骑传人，报条无我，此时神色猝变，嗒然若死，则似饵毒之蝇，弄之亦不觉也”，这种真切的描述正是蒲松龄一生备受折磨的深沉感悟。长期处在贫困和煎熬中的蒲松龄正是借雨打芭蕉的清冷之声抒发自己凄凉而又心酸的生命之感。

　　《红楼梦》中和芭蕉相关的主要有三个人，即贾探春、林黛玉和贾宝玉。从表面上看，探春和芭蕉的关系最密切，因为她自称最喜芭蕉，并取诗号为“蕉下客”。而细究起来，芭蕉与黛玉、宝玉的渊源更深。大观园中种有芭蕉的地方，一个是林黛玉的潇湘馆，另一个是贾宝玉的怡红院。在《大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵》中，通过贾政、宝玉等人的游览经历既描写了“有大株梨花兼着芭蕉”被众人称为“睢园雅迹”的潇湘馆，又重点突出了“一边种着数本芭蕉;那一边乃是一棵西府海棠”，“此处蕉棠两植，其意暗蓄‘红’‘绿’二字在内”的怡红院，充分点明了芭蕉与宝黛二人的关系。

　　芭蕉一物对塑造宝黛二人形象有着重要的作用，它可能是两人某种气质的象征，或者是两人相联系的某种纽带，抑或两者兼而有之。就宝黛二人关系方面，芭蕉有某种暗示的功能，主要体现在以下两点：第一，通过宝黛二人住处都种着同种植物，暗示了他们在气质性格和情感爱好上有相通之处，这也就从侧面写出了两人爱情的“知己”一面;第二，它是宝黛爱情不被贾家上层支持的一个暗示载体，这可以从元妃省亲中找到线索。元春省亲时让宝玉作诗，“宝玉尚未做完，只刚作了‘潇湘馆’与‘蘅芜院’二首，正作‘怡红院’一首，起草内有‘绿玉春犹卷’一句。宝钗转眼瞥见，便趁众人不理论，急忙回身悄推他道：‘他因不喜红香绿玉四字，改了怡红快绿;你这会子偏用绿玉二字，岂不是有意和他争驰了？况且蕉叶之说也颇多，再想一个改了罢。’宝玉见宝钗如此说，便拭汗道：‘我这会子总想不起什么典故出处来。’宝钗笑道：‘你只把绿玉的玉字改作蜡字就是了。’”贾元春为什么不喜欢把芭蕉称为“绿玉”，而改为“绿蜡”就无妨了呢？黛玉名字中“黛”的意思是“青黑色的颜料”，其实黛玉就是“绿玉”，由此可以推断元春潜意识里对黛玉的厌恶。同时根据元春省亲后赏赐给宝玉和宝钗的物品相同，而黛玉与其它三春相同一事，也可以推测元春对黛玉和宝钗的不同情感。由此可见在故事的刚开始，作者就通过这种互相关联而且带有象征性的意象暗示了宝黛爱情的暗淡前景。而这种暗示的来源，就是由芭蕉这种物象引起的。

　　“雨打芭蕉”本无任何感情可言，然而在古代文人特别是深陷离愁中的文人眼中，它却包含着无尽的意味。可以想象在寂静冷清的秋天能感触到雨打芭蕉之声的人一定是个不眠的愁苦之人，而正是由于孤寂和凄苦，才会感觉到雨打芭蕉的无情与凄清。在《红楼梦》中林黛玉是最孤独寂寞的，而她又是夜夜都难入睡，我们可以想见，雨夜中、潇湘馆后院，芭蕉叶上那连绵清冷的声音会勾起她多少愁苦和寂寞之情。她的《秋窗风雨夕》中所描述的“泪烛摇摇k短檠，牵愁照恨动离情。谁家秋院无风入？何处秋窗无雨声？罗衾不奈秋风力，残漏声催秋雨急。连宵脉脉复飕飕，灯前似伴离人泣”就是这种悲苦之情的尽情倾诉。

　　以芭蕉为切入点，将故事氛围融入到蕉窗夜雨的凄凉环境中，充分显示了这两位作家的孤独状态和对人生的落寞感受。只是对现实有着热切期盼的蒲松龄渴望改变自己凄苦的人生命运，因此在《聊斋志异》中他总是尽力让这种悲苦的意境得到一个美好的转机。而曹雪芹对现实彻底绝望，因此在《红楼梦》中他将蕉窗夜雨的凄楚抒发到极致，尽情展现人生的落寞和悲苦。

　　《聊斋志异》和《红楼梦》虽然在构思上有许多相似之处，但是却显示了作者不同甚至相反的写作目的和情感表达，而在这看似相反的人生感悟中却又体现了深受专制制度迫害的清代正直文人对美好人生的向往和渴求。蒲松龄虽然没有摆脱世俗的欲望而向往功名利禄，热衷于通过科举考试改变文人的窘境，但在内心深处却是非常向往没有被世俗扭曲的人性和人生的。在《乐仲》篇中借异史氏曰“断荤远室，佛之似也。烂漫天真，佛之真也”表达对天真的欣赏，而在《婴宁》篇中虽然“我婴宁何常憨”，但这种自然之“憨”让“合欢、忘忧，并无颜色”，显示了蒲松龄对自然美好人性的向往与期待。曹雪芹虽然看透了现实的黑暗、世态的丑恶，但是他对美好人性的渴望、对自由幸福生活的向往之情却非常强烈，没有丫头奴颜媚骨之气的晴雯、希望通过诗歌展示自己才华的黛玉等女性形象的塑造就是这种心理的表达，尤其是不愿被为官做宰、封妻荫子等世俗常情束缚的贾宝玉在最大程度上诠释着曹雪芹心中的理想人格和人生意趣。

　　参考文献：

　　[1]李清照.李清照集校注[M].王仲文，校注.北京：人民文学出版社，2000.

　　[2]吴文英.梦窗词[M].陈邦炎，点校.上海：上海古籍出版社，1988.

　　The Different Tastes from the Same Way，the Different

　　Purpose from the Similar Expressions

　　――The Conception of Similarity and its Ideological Connotations between

　　Strange Tales from Liao Zhai Studio and a Dream of Red Mansions

　　ZHAO Ai-hua

　　（School of Foreign Language，North China University of Water Resources and Electric Power，Zhengzhou 450046，China）

　　Abstract： Strange Tales from Liao Zhai Studio and a Dream of Red Mansions are the pinnacle of Ancient Novels. Their stylistic features and the descriptive object are very different. One using the short forms expressed the scholar's distress and ideal，the other taking full advantage of million words reflected the rich families of luxury.Although there are many similarities between their creation，such as the dream of the fairy world，the magic mirror and the poetry form，They have different connotations and interest.

　　玉缘宝鉴篇8

　　关键词：张珩；书画收藏家；书画鉴定家

　　中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0024-02

　　张珩（1914—1963年），字葱玉，又字希逸、西村居士，斋号韫辉斋、木雁斋，吴兴（今浙江湖州）南浔镇人。其祖父张均衡（1871—1928年），字石铭，号适园，为南浔著名藏书家和书画碑帖收藏家。父张乃烨（1892—1918年），字仲平，工诗文，精于版本目录之学。伯父张乃熊（芹伯）为银行家、著名藏书家，叔父张乃骥（叔驯）为著名古钱币鉴藏家。张葱玉4岁时其父逝世，张葱玉就由祖父张石铭管教着。张葱玉和祖父生活在一起，整天泡在古书画堆里，从小过眼的古书画不计其数，耳闻目睹，日夕熏陶，加上祖父在旁指点，其读书、练字、品画的功夫自然非同一般。

　　张葱玉14岁时（1928年），他的祖父就去世了。三年后张家分家，17岁的张葱玉一夜之间成了身价200万的百万富翁。 “古代人论史学家须具有才、学、识三长。今天谈到古书画鉴赏的学问，我认为三长之外还须添上半个字，还须有财”，“张珩先生在有财力的家庭中，自己又夙具颖异的天才，接触的师友又多是当时饱学之士，所以他所具有的成就，绝非偶然而得的”。①葱玉先生经过多年购藏活动，建立起门类齐全收藏体系，所藏书画上至晋唐五代、下至宋元明清，尤其是对高古书画的收藏，名列榜首。吴湖帆在《醜簃日记》中说：“葱玉年才廿六，所藏法书未海内私家甲观，而自书仿元人亦至佳，洵少年中英俊才也。”②收藏大家吴湖帆都如此称赞，可见张葱玉昔日收藏之盛况。笔者从1947年张葱玉好友郑振铎为其编撰《韫辉斋藏唐宋以来名画集》70幅古书画作品的统计中得出，唐代2幅，北宋1幅，金1幅，元代22幅，明24幅，清20幅，其中最负盛名的是唐代张萱《唐后行从图》轴（绢本设色）和唐代周昉的《戏婴图》卷（绢本设色）。

　　张葱玉的书画收藏眼界极高，其钟情于晋唐宋元，对明清书画的热情不高。 收入《韫辉斋藏唐宋以来名画集》中的唐宋元作品共26幅，占了37%，从以上表格可以看出，“清初六大家”13幅占了收入清代作品的65%，“画中九友”14幅占了收入明清作品的29%，对于明清的作品其则是注重收入名家的精品。郑振铎在《韫辉斋藏唐宋以来名画集》的序言中说“葱玉为吴兴望族，袭适园旧藏，而十余年来，所自搜集者，尤为精绝，自唐张萱《唐后行从图》以下，历朝剧迹，无虑数数十百轴，皆铭心绝品也，元人宝绘尤称大宗，至明清之作，亦抉择至慎，只眼别具。”③对于张葱玉收藏的品味和史料价值给予极大的赞誉，同时也对他的鉴赏眼光做出了极高的评价。让我们更加明白了启功对张葱玉的鉴赏水平的赞赏：“这次大家都是初次接触散在东北故宫的著名书画，其中只有几件以前延光室出版过影印本的，看到曾经见到影印本的原迹，都不免有所赞叹欣赏，而张先生却一直冷静的指出其可疑之点。如倪云林的《狮子林图》、梁楷的《右军题扇图》等，终于确定这是临摹本而非原件。我们由此不但对张先生的学和识更加佩服外，又见他在不为古书画大名头所震慑，坚持冷静地、客观地分析研究的一贯态度，才明白所以《韫辉斋所藏唐宋以来名画集》中那些名画无一伪品的缘故了。”④翻开张葱玉1938年到1941年的日记，我们发现他和现代画家多有交往，却很少谈到收藏现代画家的记录，唯独提到关于齐白石绘画的收藏。张葱玉对齐白石可谓是慧眼识人。在张葱玉的日记中，1941年1月23日：“至荣宝斋购齐白石画一帧，精妙绝伦。拟装成横卷，以俟五百年中识者鉴赏。”⑤1941年2月25日：“余购齐白石画二帧，观者嗤怪，因跋而藏之，不复示人。”⑥当时齐白石还没有引起人们的兴趣，而张葱玉在不到40天内，就两度购进齐白石的绘画，我们不得不佩服张葱玉的鉴赏眼光。

　　张葱玉是现当代著名书画大收藏家和大鉴定家，高才博学，记忆惊人，堪称一代鉴定“天才”。张葱玉曾在1934年、1946年两度被聘为故宫博物院鉴定委员。关于张葱玉的书画鉴定思想，充分体现在其著作《怎样鉴定书画》、《木雁斋书画鉴赏笔记》、《古代书画的厄运与幸运》、《说明》、《记述故宫运往台湾的一些名画》及2011年上海书画出版社出版的《张葱玉日记》中。

　　余绍宋曾在日记中嘉许张葱玉的鉴赏水平，说：“张葱玉、沈晓帆来访，极致倾慕之意。葱玉年少十九，而看书画颇有眼光。询其在芗泉处所见如何？所答颇与余相合。芗泉所藏瑕瑜互见，实因所见不多，故真伪难以确辨。然而收藏既富，其中亦多精妙之品，在杭州固有自诩一大藏家也。大抵鉴赏一事，关系天分。若不能书画者，尤难穷其奥窍，此真索解人一得。”⑦

　　张葱玉结合自己长期的书画鉴定实践，对历代的书画鉴定经验进行了分析，颇有创见，初步形成现代中国书画鉴定学的理论和方法。张葱玉1960年曾应中央美术学院美术史系的邀请，做过《怎样鉴定书画》的系列讲座，也应邀故宫博物院刘九庵、文物出版社张圣福及旅顺博物馆、天津艺术博物馆、河北省博物馆举行书画鉴定演讲。在他去世之后，友人王世襄根据上述多次演讲记录整理成《怎样鉴定书画》一书。关于《怎样鉴定书画》，薛永年这样说道：“此书不但引进了西方美术史学中的风格概念，而且以辩证唯物主义的方法论为指导，在集前人之大成并参以个人经验的基础上，把鉴定可依据的画内外诸因素剖析成主要依据和辅助依据，提出了有效使用风格比较方法的主辅依据理论，初步建立了书画鉴定之学的学理与方法，在治学上表现出注重理论性和方法论的特色”。⑧

　　《怎样鉴定书画》在可用于书画鉴定的诸方面依据中，以辩证的思想，紧紧抓住了矛盾的主要方面——书画本身，又从美术史学中引进了“风格”的概念，把书画的时代风格、个人风格作为鉴定的主要依据；把印章、纸绢材料、题跋、收藏印、著录、装潢等作为鉴定的辅助依据。他既指出了辅助依据的运用，存在着先把握时代风格、时代特征的问题，有指出了在主要依据缺乏比较而不足征信的情况下，辅助依据相对的决定作用。如果说《怎样鉴定书画》以讲述书画鉴定的理论和方法为主，反映了他在书画鉴定上的理论建树，那么他编定的《说明》和文物出版社2000年出版的《木雁斋书画鉴赏笔记》，则以个案鉴定为特点，反映了他对书画鉴定理论方法的实际应用。

　　《木雁斋书画鉴赏笔记》是张葱玉留给后人最宝贵的学术财富，从1960年开始到1963年，他凭记忆列出所见书画名迹，共著录绘画1380件，书法821件，这虽和他的理想目标六千余件有距离，也基本囊括了中国古代最具代表性的优秀书画作品。特别有价值的是张氏对许多书画都记下了自己的鉴定意见，显示了他对书画鉴定的真知灼见，同时我们也可以感受到启功在该书的《序》中所概括的书画鉴定五个要素：第一，具有广博的历史文化知识；第二，了解书画作品的情况（包括伪品）；第三，各代书风、画派的了解；第四，熟悉各代收藏记录和利用此类材料；第五，虚心承认今天还未解决的问题。

　　张葱玉把书画的时代风格和书画家个人风格作为书画鉴定的首要条件，是对传统的鉴定方法的一次革新。对元代姚廷美的《有余闲图》卷的评论，他写道：“书法学赵孟頫，此图画法北宗，虽学郭熙，实近子昂，与王渊、张渥相似。元时北宗有二派，唐子华以宋人为宗法，不失故步，余则皆在子昂影响之下。诸家中惟朱泽民稍兼有之，故名独著。若水、叔厚则以花鸟人物名，山水非其所长，然与廷美皆是一家眷属。廷美之名不见于画谱，《图绘宝鉴》仅载姚彦卿，与孟珍同时，师郭熙，笔亦劲健云云。余尝见彦卿小卷，画法与此无异，疑廷美乃彦卿之名，且地著吴兴，与孟玉涧同郡，又是子昂一派，渊源有自，或不诬也。”⑨通过张珩的鉴定意见，足见其对书画时代风格之熟悉。他首先从书画风格判断画法北宗，然后提出元代绘画北宗有二派，一是唐棣宗法宋人，其余的画家都受赵孟頫的影响。他提出《图绘宝鉴》对姚彦卿的记载，并结合自己见过的姚彦卿作品，画法也此图极其相似，其在辨识风格、引证文献的结合中，反映了以细心观察和广博知识求得结论的谨慎不苟。

　　启功在《木雁斋书画鉴赏笔记》的序言中说：“人无一切都是完美的，在知识和学问上更不可能那么全面，我自青年时曾见到许多位老辈，听到他们在书画方面的议论，当然也包含对古代书画真伪评价。有些个论点在我后半生的实践中证明是正确无误的，当然也不是没有个别近似以上所列负面论点的。我从十四岁从师学画，到今八十五周岁，这大半生中，所接触这方面的学者中，最令我‘心藏不忘’的要推张珩先生了。”这应该是中国书画鉴定界对张葱玉的公认。

　　注释：

　　①张珩.木雁斋书画鉴赏笔记.文物出版社，2000年12月第一版，启功《序》.

　　②吴元京审定，梁颖编校.吴湖帆文稿.中国美术学院出版社，2004年9月第一版，第257页.

　　③张南琛，宋路霞.张静江、张石铭家族.重庆出版社，2006年12月第一版，第305页.

　　④张珩.木雁斋书画鉴赏笔记.文物出版社，2000 年12 月第一版，启功《序》.

　　⑤张珩.张葱玉日记·诗稿.上海书画出版社，2011年7月第一版，第169页.

　　⑥张珩.张葱玉日记·诗稿.上海书画出版社，2011年7月第一版，第176页.

　　⑦余绍宋.《余绍宋日记》第七本.北京图书馆出版社，2003年12月第一版，第391页.

　　⑧薛永年主编.名家鉴画探要.中国青年出版社，2008年8月第一版，第11页.

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