[摘要]作为传统文化的重要组成部分，传统戏剧毋宁是审美与伦理并存的文化存在物。因审美与伦理具有统一性，传统戏剧在审美怡情的同时，兼具民风教化、善德培育之功用；因审美与伦理具有矛盾性，传统戏剧的审美只可能是在伦理规定的“可以然”之域的审美，所谓“不关风化体，纵好也徒然”。受传统伦理的影响，传统戏剧在有关价值主题的宣泄上，自觉将儒家伦理所倡导的忠、孝、仁、义作为审美关注的重点，这也导致传统戏剧审美将愚忠愚孝、贞洁观念、皇权思维等封建糟粕掺杂其中。审美与伦理的矛盾运动，导致了传统戏剧在对名教经学不断的质疑和反叛中彰显人的价值和力量，最终接近审美的“自由形式”。

　　[关键词]传统戏剧 审美 伦理 自由形式

　　我国传统戏剧因程式化的舞台表演形式而闻名于世。具有较高的美学感染力。但是，传统戏剧的魅力并不仅仅在于艺术的怡情，更在于其伦理价值的传导，在题材选取上，多以歌颂才子佳人、忠良义士、贞女烈妇为主。近年来，从伦理的视角讨论传统戏剧审美的研究并不多见，本文试图在分析传统戏剧审美特征的同时，找到审美与伦理间内在的逻辑关系。

　　一、传统戏剧的审美与功能

　　在我国，传统戏剧主要是指由民间发展承袭，引入宫调词牌，逐步形成各种流派的戏曲，如京剧、闽剧、豫剧、秦腔等。王国维在谈到中国戏剧时曾这样说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”。作为表演艺术的重要组成部分，中国传统戏剧将词令曲牌赋予音乐旋律，通过唱、念、做、打等系列表演形式，引起观众的情感共鸣。作为传统文化的重要表现形式，通过对客观事物的模仿，传统戏剧将一定的伦理价值镶嵌于艺术形式之中，使人在怡情的同时受到教化，从而成为美的重要形式和伦理的合理外展。受传统伦理观念的影响，传统戏剧将主流文化中的忠、孝、仁、义、勇、耻等伦理观念内嵌于表演之中，并以程式化的艺术形式展现给观众。“道德本位，美善同构”成为传统戏剧的重要审美特征。

　　其一，注重形式之美。传统戏曲的唱词可以长期不变，行头可以是永久的式样，但演员能否按照程式化的要求模仿到位则是关键。不同人物出场，其所绘脸谱、所衣服饰、所装扮相都是固定不变的，观众根据角色扮相一眼便可区分其性格特征、品质好坏。其二，凸显写意之美。与西方歌剧不同，中国传统戏剧并不倾向于通过激烈的剧情冲突、角色鲜明的性格落差来体现崇高或者写实之美，而是通过含蓄的手法来达到写意之美的意境。在传统剧目中，这种写意的手法可谓比比皆是。例如，通过罗帕挥舞，代表男女传情；通过马鞭催动，代表日行千里等。其三，彰显求善之美。从形而上的角度来看待传统戏剧，求善为美则是其另一种美学境界。首先，这种求善为美表现为对英雄人物或者正面角色善德的颂扬；其次，这种求善为美表现为对家国天下的道德担当；再次，这种求善为美表现为对幸福生活的不懈追求；最后。这种求善为美表现为对人性之善的道德肯定。总的来说，传统戏剧在有关美的价值判断上，将求善视为求美，因传统文化将至善作为伦理价值的最高要旨，故传统戏剧不免带有至善为美的色彩。其四，追求和谐之美。受儒家正统观念的影响，传统戏剧在艺术价值的终极指向上，追求和谐之美，虽然这种和谐之美可能会以悲剧的形式展现出来，但在其实现最终的价值目标上，依然没有脱离儒家所规定的伦理诉求，如坚持等级的和谐之美，将大团圆作为艺术审美的最终价值归宿；笃信善阴阳平衡之美，将因果报应作为实然道德的缺憾弥补；追求超越之美，以超越之善来批判现实的伪善；如此等等，皆在此列。

　　钱穆在评论京剧时曾说：“一切严重的剧情，则如飞鸟掠空，不留痕迹，实则其感人深处，仍会常留在心坎，这真可谓是存神过化，正是中国文学艺术之最高境界所企。……其戏剧中之忠孝节义感人至深。这正是中国艺术之精妙处。”此处，钱先生虽为评京剧，却也道出了传统戏剧的一般：怡情和教化，即戏剧在娱乐大众的同时，教化众生！

　　所谓怡情，在汉语语境中指“陶冶情操，调节心情，使心情愉快”，从心理学的角度来说是指审美主体通过移情，将自己的人格和情感移入对象，与对象交融，从而获得美的享受或者美的体验的一种心理活动。当然，人的心理活动是复杂多变的，传统戏剧之所以能够使人“怡情”，主要是因为它兼容了多种艺术形式（舞蹈、歌唱、诗歌等），通过多重审美凝结，引起观众情感共鸣。

　　滑稽与荒诞，乃是传统戏剧审美怡情时常见的一种方式。传统戏剧借助表演、剧情、道具等要素的滑稽与荒诞形式，使观众获得夸张、诙谐、自由等美感体验，从而达到怡情之效果。如京剧角色中的丑角.其在扮相、化妆和唱词上多有此类特征。抒情与叙事，此种怡情方式多用于剧情的演绎、人物心理的描述、时代或场景的交代等方面，角色通过唱、咏、叹、念等方式将故事情节、矛盾冲突、人物心理等内容展现给观众，为怡情创造外部条件，激发观众的情感共鸣，使观众获得同情、愤怒、哀伤、愉悦等多种情感体验。壮美与崇高，此种怡情方式多用于剧情矛盾的冲突、人物品格的升华、重大场景的转换等方面，通过演员的表演、舞台道具的辅助、乐曲曲调的配合等方式，将故事情节、矛盾冲突、人物心理推向更进一步，将戏剧之情转移到观众之心，观众在走进戏剧场景的同时，获得情感的升华，产生激昂、亢奋乃至崇拜等心理情绪。

　　传统戏剧因发端于民间，曾一度被儒家学者认为是“村优俗伶，焉可载道”，但随着戏剧的繁荣与鼎盛，其所具有的伦理之教化功能逐渐被统治者认可，并将其列为儒家名教进行道德劝诫的重要手段。《审音鉴古录》序言部分曾有清琴隐翁提撰曰：“传奇虽小道，别贤奸，明治乱，善则福，恶则祸，天道昭彰，验诸俄顷，无知贤愚不肖，皆足动其观感之心，其为劝惩感发者良便，未始非辅翌名教之一端也。”作为艺术化的教化形式，传统戏剧的教化功能主要体现在以下几个方面。

　　一是文以载道，育正统之德。“文以载道”是中国文化的悠久传统，社会意识诸形式，特别是作为意识形态的文学艺术更是被赋予了传承正统、助成教化的重大使命。戏剧虽来源于民间，但当它以顽强的生命力为统治者所接受后，便不可避免地成为统治阶级达成统治目的重要手段。《琵琶记》一出，朱元璋便钦定之与“四书五经”共享尊位：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，富贵家不可无。”朱元璋如此重视《琵琶记》，主要是因为它满足了官方的统治意愿，以有形的艺术形式向民众灌输无形的封建伦理纲常！事实上，“一切标准的中国意识，忠臣孝子、义仆勇将、节妇烈女、活泼黠诡之婢女、幽静痴情之小姐，均表演于戏剧之中”。传统戏剧正是有着名教经典所不具备的直观优势，才成为官方乐于接受并大力推广的艺术形式，戏剧的创作者们都有意或无意地向官方意识形态靠拢，将“不关风化体，纵好也徒然”作为艺术创作的最高价值目标。

　　二是异质言说，育民风善德。自封建社会出现以来，传统文化似乎一直都有着两条不同的发展路径：一条是沿着统治阶级所规定的儒家伦理思想指引的“大传统”，另一条是沿着民间被统治阶级所实践的释道为补充的“小传统”；前者以推行“三纲五常”为核心，后者以追求“平等自由”为旨要。传统戏剧因根植于民间的“草根性”，并没有完全沿着官方所规定的方向演进，相反却在有限的空间里，以喜闻乐见的方式宣传着劳动者阶层朴素的伦理道德观念，形成另外一套异质性言说。首先，这套异质性言说以非常直白的方式肯定着人的合理求。在这套价值体系的遮蔽下，传统戏剧里有了寡妇思春的哀怨与寄托，红男绿女的打情骂俏，道仙妖魔的酒色财气等。其次，这套异质性言说以非常积极的方式倡导独立人格的培养。在这套价值体系的指引下，以下犯上在一定限度内得到接受或认可。最后，这套异质性言说以非常隐晦的方式破除等级权威，宣扬人人平等的观念。在这套价值体系的渲染下.传统戏剧以非常贴近民生的方式向劳动者阶层传递着朴素的是非观、善恶观和正义观，因而也就在育化民风善德方面起到了非常关键的作用。

　　三是经权结合，构筑共善之德。既要满足官方正统的价值规定，又要满足民间草根的价值欲求，传统戏剧在经权结合中走向了追求共善伦理的道路。首先。传统戏剧在教化民众时尽可能地以经为直，将宣扬“三纲五常”“等级和谐”作为戏剧伦理的主线。在这一价值框架下，传统戏剧多以大团圆的形式收场。忠良终得昭雪，烈女终获名誉贞洁，义士终受明君赏识，如此等等，戏剧的矛盾冲突最终在封建正统的价值框架内得到解决。其次，传统戏剧在教化民众时，在局部冲突上灵活权变，以求共善。在灵活行权的思路指导下，传统戏剧或借古喻今，或神道通人，通过讽喻戏谑的方式将劳动者阶层所信仰的价值观念搬上舞台，成为名教经典无法比拟的教化形式。最后，通过经权结合，传统戏剧获得最大限度的价值共识，使社会成员在欣赏戏曲时，获得多重价值体认。劳动者阶层的不满与苦闷得到宣泄，而统治阶层得以了解时政之弊，官民双方在相互妥协中体认价值的共善领域，并在这个共同领域中获得平衡。

　　二、传统戏剧审美的伦理特性

　　就审美与伦理所关注的价值领域而言，审美重点言“超越之善”，伦理重点在“应然之善”，这种关注重点的不同，决定了审美与伦理既具有一定的统一性，又具有一定的矛盾性。作为伦理与审美的二维性存在，传统戏剧审美在艺术形式上，沿袭生活现实，将儒家正统所规定的礼仪习俗、服饰制度、乐律音典搬上舞台，再现君权神圣、族权威严；在价值规定上，将戏剧所宣扬的价值理念限定于伦理可以接受的“可以然”之域，使戏剧成为教风化、厚人伦的理想之器。

　　马克思曾这样论述人对世界的把握方式：人类除了用科学即理论思维这种方式掌握世界外，还有“对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握”。故而，学界一般认为，人类在把握世界的方式上，大致可分为理性的科学的把握方式（关于真理），价值的把握方式（关于道德）以及艺术的把握方式（关于审美），这三种方式因涉及的价值领域不同，其有关事物真善问题的把握也就各有侧重。广义而论，伦理因重点关注善恶，故重在道德的塑造与培养，审美因重点关注真善，故重在个体情趣的满足。因伦理与审美有着“善”的共同关注，故二者存在必然的联系，又因伦理与审美在善的目的性上不尽相同，故二者又存在着天然矛盾。

　　审美与伦理具有统一性。其一，从审美与伦理的构成体系来看，审美与伦理有着同构性。就伦理而言，其构成体系包括伦理主体、伦理客体，主客体在双向运行中完成道德的认知及评价，其中关涉道德主体的心理活动包含道德认知、道德情感、道德选择等多层次的心理活动；就审美而言，其构成体系包括审美主体、审美客体，主客体在双向运行中完成审美实践，其中审美主体的心理活动包含美的认知、美的判断以及美的选择。审美与伦理的同构性，决定了审美与伦理在实践认识及心理活动上，具有相似性，所以“审美与伦理在内在结构、价值取向等方面都存在着一定的迭合性和对应性。正是这种迭合性和对应性，使德可以育美，美可以育德”。其二，从审美与伦理所关注的内容来看，二者具有价值的迭域性。伦理所关注的是有关价值的善恶问题，其在实践领域中，通过一定的形式（如诗歌、戏剧、服饰等）将这些善恶观念灌输于人的社会认知之中，形成一定的道德认知和道德实践原则。就审美所关注的内容来说，美存在于人的价值认知（真善）之中，而戏剧则是通过对自然及社会存在的模仿所产生的一种艺术形式，其本身就包含有真善的价值内容。从伦理、审美与人类的实践性关系来说，人类一直在不断探寻自然及社会存在的规律，并试图将这种规律（真）服务于人的目的之“善”，故而二者在其关注的领域上，有着价值的迭域性。当然，这并不是说伦理等同于审美。伦理在有关“善”这一价值问题上，关注的多是“善的合理性”问题，而审美所关注的重点，多是“真善的统一性问题”，所以我们说“审美是伦理判断的弱形式”。

　　伦理与审美的统一性，决定了传统戏剧是审美与伦理并存的二维存在。一方面，传统戏剧通过对生活的模仿，借助唱、念、做、打等艺术形式，再现人类生活的喜怒哀乐；另一方面，传统戏剧在模仿生活的同时，不忘艺术的加工，不断从意向模仿向叙事模仿转变，通过“离形得似”的方式，使观众获得情感的升华；再一方面，传统戏剧在培养民众审美情趣的同时，以显性或者隐性的方式向人们灌输善恶观念、是非曲直，这种善恶是非有可能是封建社会一贯的正统观念，如“三纲五常”，也可能是一定限度的“反经”之说，如逼上梁山。传统戏剧的二维性存在，促成了其在艺术题材上，多以明君良相、才子佳人、孝子贞妇为重点歌颂对象，在表现形式上，沿袭生活现实，将儒家伦理所规定的礼仪习俗、服饰制度、乐律音典搬上舞台，再现君权神圣、族权威严，使其在育美的同时达到育德的教化目的。

　　审美与伦理具有矛盾性。李泽厚在《美学论集》中曾言：“就内容而言，美是实现以自由形式对实践的肯定，就形式而言，美是肯定实践的自由形式。”这就从实践性美学的角度道出了美的真谛：美是实践认知中的美，脱离了人的实践，也就无所谓美丑。既然如此，美必然受到一定社会的生产一生活实践的限制，在美的对象性认识上，受到人的认识水平的限制；在美的对象性评价上，受到一定阶级观念的影响和限制；在美的创造和实践上，受到一定的生产力水平和能力的限制。易言之，受实践的限制，美的存在及审美都是一定社会范围内的“自由形式”。所以，我们说审美的“自由形式”只可能是一定社会阶段、历史阶段、一定人群范围的“自由形式”，我们只可能无限接近这种“自由形式”，但不可能成为“绝对的自由形式”！按照这个逻辑，审美与伦理就有了天然的矛盾。故而，当审美的“超越之善”一旦跨出伦理的“应然之善”的要求时，美便会招致伦理的压制乃至扼杀！

　　审美与伦理的矛盾性，决定了传统戏剧的审美只能是在伦理指导下的审美，“无关风化体，纵好也徒然”便是这种伦理指导下审美的最高原则。既然是伦理指导下的审美，那么有关伦理的价值原则也就自然而然地成为审美的标准，所以夏庭芝在品论正统杂剧时曾说：“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然，君臣如《伊尹扶汤》《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》《磨刀谏妇》……皆可以厚人伦，美风化。”当然，审美与伦理的矛盾性，决定了传统戏剧的审美只可能是在伦理所规定的“可以然”之域的审美，任何脱离这一区域的审美必将招致伦理的打压。明代已有规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃，忠臣烈士，先圣先贤神像，违者杖一百，官民之家容令装扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者不在禁限。”

　　在封建社会的中国传统伦理观念的指引下，传统戏剧在形而下的表现形式上，采取了先入为主、环境暗示、取古论今、神道通人等多重表现手法，将伦理所规定的价值之善以显性或者隐性的方式，传导给戏剧观众，从而实现伦理之道与审美之器在艺术上的“道器合一”。这种美善的表达方式之所以不同于西方的戏剧表现形式，可以说正是传统艺术审美受到伦理价值观念影响所产生的必然结果。受此影响。传统戏剧在有关审美的价值判断上，是直观的、显性的，在有关审美的艺术形式上，是含蓄的、隐性的。

　　其一，先入为主。传统戏剧审美在有关善恶的判断上，基本上是采取先入为主的判断方式，这种先入为主的价值判断，客观上造成了传统戏剧在人物造型的设计上形成了较为固定的模式和扮相。比如说在传统京剧里，对媒婆的价值判断多是恶的，故其在戏剧的艺术表现形式上，妆多以艳妆示人，且在面颊或嘴角处多点以黑痣，服多为彩服，舞台台步多为下肢轻盈，腰肢扭动，配备饰物多为绢、帕、烟斗、折扇等，唱腔多以西皮快板、花腔等见常。这种艺术表现形式的意图是非常明显的，因为有了事先价值判断上的恶，故而有了在妆面、服饰、唱腔等方面的形式定位，以凸显其人品丑恶。当然，这种善恶的价值判断是建立于正统名教的一般性规定之上的，正是有了伦理的先入为主的价值预设，才有了审美的程式化的艺术表现，这是传统戏剧在美善表达上的一个普遍性特征！

　　其二，环境暗示。除了直接的、先入为主的价值判断外，当出现了有些不便以直接方式来进行善恶价值的判断时，传统戏剧便借用唱词、道具、场景等环境暗示的方式，向观众传递某些善恶观念。杂剧《窦娥冤》开场楔子部分，蔡婆婆和窦天章分别有这么一段唱词：“[蔡婆婆]花有重开日，人无再少年。不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属。”“[窦天章]读尽缥缃万卷书，可怜贫杀马相如……幼习儒业，饱有文章；争奈时运不通，功名未遂。”借助人物唱词的叙事，戏剧在开场便向观众暗示：这是一个悲剧性故事。戏剧中的人物生活于一个腐败昏乱的社会之中，封建正统所宣扬的那套价值体系已经开始溃烂，作为正统名教的传承者，读书人（书生）反而处于社会底层，已经到了家徒四壁、卖女抵债的地步！通过舞台暗示，观众以公共正义的视角参与剧中的善恶评判，从而获得实体正义的审美效果。

　　其三，借古喻今。如前所论，传统戏剧的审美是伦理指导下的审美，故而其有关美善的价值判断只能是在既有伦理框架下的判断。但是，当现实的“实然之善”与理想的“应然之善”发生严重脱节时，传统戏剧只好采取迂回的方式，在题材的选取上借古喻今，从而将审美“最大限度”地纳入到伦理的“可以然”之域。戏剧《宝剑记》便属此列，全剧的整体性框架依然是在封建正统所能接受的“忠义”伦理观的框架之内，但却在具体的表现形式上局部凸显政治的黑暗、官场的狡诈！这种艺术化的历史性再现当然不是简单的模仿，而是通过再现历史来反思当下。通过这种含蓄的表现方式，传统伦理的价值视阈不断得以突破，审美在更广、更深的领域获得共善价值的认可和维护。

　　其四，神道通人。同样是出于将审美“最大限度”地纳入到伦理的“可以然”之域的创作目的，传统戏剧审美在应对“实然之善”与“应然之善”的矛盾上，采用了“神道通人”的艺术手法，将神仙妖魔的世界融入现实生活元素，将神道与人道共通。这一处理方式较好地解决了人道价值冲突中的道德诘难，回避了“超越之善”与“应然之善”二者间的天然性矛盾。元剧《长生殿》中，唐明皇与杨贵妃的爱情因政治动荡而成悲剧，却因皇帝的悔过之心感动织女，终在月宫成为眷侣；昆剧《白素贞》中的人妖之恋最终感动上仙，赐文曲星下凡为母祭塔，如此等等，都是借用神道力量，弥补现实缺憾。在戏剧角色的刻画上，神仙有着与人相同或者相类的情感。在审美与伦理的矛盾处理上，世俗的价值观念因神怪之力而被打破，成为令人神往的尽善至美。实然道德与应然道德在超自然力量的支配下获得了适然的平衡，伦理的价值原则获得了一定程度的提升，成为具有普遍意义的审美原则。

　　三、传统戏剧审美的伦理反思

　　受中国传统伦理观念的影响，传统戏剧在表演上形成了固化的审美程式，将名教正统所规定的伦理原则作为戏剧创作的审美要求。这种审美方式也因为伦理的价值渗透和干扰，将愚忠愚孝、贞洁观念、皇权思维等封建糟粕掺杂于审美之中，将传统戏剧推向了道德本位的审美泥沼。

　　第一，孝亲观念的极端演绎。受儒家思想影响，传统戏剧在孝亲的伦理认知上，认为孝为人修身之第一大德。所谓“百善孝为先”，孝作为亲情人伦的重要体现，将其列为大德是有其现实意义和积极作用的。但出于维护统治的目的，儒学将孝推向了顺，认为孝就是要顺从，就是要对父母言听计从，由此传统孝亲观念不免有了愚孝的影子。加之孟子所言：“不孝有三，无后为大”（《孟子?离娄上》），孝与子嗣的生养也攀上了关系。正是基于这样的伦理定位，传统戏剧在有关孝亲题材的价值渲染上，将孝顺和孝养列为宣传的重点，最终导致了其审美的价值凝结也沿着这一基调不断演进。戏剧《琵琶记》中的孝亲观念便属此列。剧中赵五娘因无生养，险遭夫君抛弃，却因尽奉公婆之孝而重获家人团圆。戏剧虽然以皆大欢喜的场面收场，却难掩其传统审美中伦理的硬伤。赵氏最初遭到抛弃时，无嗣不孝是主因，最终回归家庭时，尽孝奉养是主因，至于主人公有无追求自我幸福的权利，那不是剧本创作所应考虑的重点。也正是在这一思维模式的指导下，传统戏剧中的孝亲观念都是沿着伦理所规定的价值方向――维护夫权、父权、族权演进的，以忠顺为孝是其审美价值凝结的重点！所以，传统戏剧乃至其他艺术形式，在追求审美的至善过程中一旦碰到“集体价值”与“个体价值”的抉择时，便沿着“护礼”的道路选择了集体价值，将个体价值消灭于萌芽或者虚无状态。为彰显孝亲价值的崇高之美，传统戏剧在孝道的渲染上，往往将其推向了极端的愚孝境地，如对“割股疗亲”“卧冰求鲤”“尝粪忧心”等故事的极端演绎，都将至孝作为审美的最高追求，使之“全以不近人情为贵”。

　　第二，婚恋伦理的矛盾冲突。《礼记》曾言“君子之道，造端乎夫妇”（《礼记?中庸》），认为家庭是君子立足之根本。当然，受宗族观念影响，传统婚姻将婚恋与传宗接代联系在一起，谓之“合二姓之好，上以事宗庙而下以继后世”（《礼记?昏义》）。可以说，正是在这种宗族伦理的思维指导下，传统戏剧在男女婚姻观念上，将门当户对、婚恋守礼作为戏剧审美的最高原则，将男女框定于封建礼教之下，使戏剧审美沿着“发乎情，止乎礼”的轨迹展开抒情或者叙事，以达到“美风俗，厚教化”的目的。当然，这并不是说传统戏剧在婚恋问题上完全忽视个体价值的存在，相反，其对男女爱情自主的选择是持肯定态度并热情歌颂的，但一旦男女爱情上升到婚姻的层面，合乎“礼规”又成为其审美的最高旨要！所以，在这种矛盾心理下，传统戏剧在婚恋观的态度上总是处于一种摇摆不定、前后矛盾的审美状态。以戏剧《牡丹亭》为例，该剧沿袭了传统戏剧的一贯思维――才子配佳人，书生在获得功名利禄后终于抱得美人归，将门当户对含蓄地隐匿于剧情之中。在有关爱情与礼教的矛盾上，剧作者采取了非常巧妙的处理手法。一方面，杜丽娘在梦中可以与柳生恩爱私会，因执着的爱情甚至可因恋而亡，肯定人性与精神自由；另一方面，杜丽娘一回到现实，便立即严守礼教起来。为何会有如此反差？因为“鬼可虚情，人须实礼”（《牡丹亭?婚走》），爱情的成立必须合乎礼法规定的婚姻形式，所谓“前是幽欢，今是明配”（《牡丹亭?冥判》）是也！

　　第三，忠义观念的历史窠臼。在传统文化语境中，“忠义”是与爱国事君、尊老谋贤、利群无私相关联的一个词语。汉代以降，“忠义”经名教君统思想的改造，退化为单向的爱国事君，成为帝王驭士的道德要求，“昔者子胥忠其君，天下皆欲以为臣”（《战国策?秦策》）。鉴于人伦教化的需要，传统戏剧在有关忠义话题的演绎上，将其推向了“忠君无私”的道德高度。由是，传统戏剧将事君致死作为其美学评判的最高标准，忠臣义士成为其重点讴歌的对象，舍生取义成为其美学升华的最终归宿，忠义观念始终封闭于封建社会所规定的价值窠臼之中。《宝剑记》很好地反映了传统戏剧审美中忠义观念的伦理冲突问题。在第三十七出“夜奔”一场中林冲有这样一段唱词：“[双调新水令]按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。”此时的林冲已经被高俅逼到家破人亡的境地，在不得已的情况下“专心投水浒”，但其内心仍不忘“回首望天朝”！其忠义之心与现实的迫害构成了一对矛盾，英雄有心尽忠，却无法在现实中立足！煞尾部分林冲唱到：“挣出路一条.到梁山借得兵来，高俅哇贼子！定把你奸臣扫！”在这种思维定式下，传统戏剧在最终的结尾上，多将忠臣义士的胜利归结到奸臣受罚为止，皇帝君主的权威永远都是高高在上，不可撼摇！忠义最终屈服于皇权，所有的冤屈及怨恨终归在一句“谢主隆恩”中化为感恩！

　　结语

　　整体而言.传统戏剧因伦理价值的灌输，逐步承担起怡情和教化的重任，其审美逐步成为伦理的审美，传统伦理所规定的价值内容成为审美所关注的重点并成为审美的重要尺度。但是，戏剧毕竟是一种追求超越之善的艺术形式，尽管受到封建礼教的于r压.其并没有完全按着伦理所规定的价值方向按部就班.相反却以反经合道的方式.不断实现审美的自我超越。通览我国戏剧发展的历史，我们不难发现，传统戏剧在有关题材选取、剧情冲突、情节处理上二，是不断反叛儒家经学，渐进突破伦理阈值，越来越贴近“人的自由形式”的。这个过程，其实是传统戏剧审美逐步完善和成熟的过程，同时也是传统伦理逐步走向式微和瓦解的过程。如果从伦理道德本体的转换来理解这个过程，似乎能够为近代戏剧的转型另辟新解：传统伦理“以天道本体的伦理精神为最终的价值本原，以整体的利益（道义）作为最高的价值标准。以三纲五常为最基本的社会秩序和道德原则”，有关人的价值主体地位并未得到完全彰显，个人价值因“道义”的遮蔽而处于压抑状态，故其审美只能说是伦理本位的审美。这种情况只有在传统伦理经历了近代的伦理转型以后才得到彻底改观，当近代伦理实现了“以人的现实利益作为道德价值的本原，以个人主义作为最高的价值标准，以自由、平等、博爱作为社会生活最基本的道德原则”时，传统戏剧的审美才真正摆脱了封建道德的束缚和藩篱，真正开启了审美的“自由形式”，由是，传统戏剧也就有了新的内容和形式！

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