散文作家篇1

　　天山滋养出的美文

　　谢大光

　　对于我来说，没有去过的地方，都是好地方；去过了，还想再去的地方，就是最好的地方。新疆，先后去过三次。每去一次，都能发现更多再去的理由。其实，这理由倒是越来越朦胧了。开始，目标很明确：去看天山，去看喀纳斯湖，去喀什访古、和田寻玉。去了，看了，寻到了，也结识了新的朋友。朋友，成了再去的理由。一而再，再而三之后，我发现，真正吸引我的，是新疆的气息，是产生这气息的生活方式。正像李娟写到的，那是“一种古老的、历经千百年都没有什么问题的生活方式。它与周遭的生存环境平和相处，息息相关，也就成了一种与自然不可分割的自然了。”

　　新疆的散文就是在这样的生活土壤中生长起来的。这是还没有被反复的文化书写所遮蔽的、亮着本身质地的生活。就像心无城府、不懂得掩饰的孩子。文字也就或隐或显地带有童真的气息。李娟写的就是夏牧场上的孩子们，小女孩库兰，“不管问她什么，嘴巴一张，就只知道笑，笑得又实在又坦率”；沈苇笔下的鹰嘴豆女孩在寻找她的豆子：她失落的珠宝……她吃着自己手指上的汤汁，眼睛却盯着盘里的几粒豆子……陈漠笔下的骆驼，“昂首看人的无辜而谦卑的样子叫人忍不住想哭。你会觉得它就是一个天真烂漫的孩子。”就连刘亮程笔下夏尔希里的草，王族笔下帕米尔的旱獭，都是有些孩子气的。多么严酷的环境，多么庄肃的题旨，一染上童心，就会豁然开朗，兴味无穷。特别要推荐叶尔克西的《永生羊》，这是作者和绵羊萨尔巴斯，两个孩子之间的悄悄话，亲ぃ信任，默契，纯真中闪着神性的光。

　　我曾注意过喀什老街上的手工作坊，那些打铁的、制陶器的、做铜壶的匠人，甚至缝衣铺里的姑娘们，看上去一副漫不经心的样子，手上的活计却专注而细致。狭小的空间并不拥挤，不论顾客多少，从无喧嚣之气。舒缓，散漫，洁净，自足，这气息和散文是相通的。你很难想得到，离这样的生活场景不远处，东面就是黄沙极目的塔克拉玛干沙漠，南去则有冰山群耸的帕米尔高原。你会感叹，新疆真是不可思议。“文似看山不喜平”，新疆就是造化成就的一篇大散文。

　　这些年，去新疆的人多了，写新疆的文字也多了。新疆太大太丰富了，游历的人随便拾一朵花，摘一片叶子，都能敷演出文章来。生活在新疆的作者还是从容做着自己的活计。他们笔下的散文是果实，产量不高，却结实，饱满，多汁多肉。他们知道语言的局限，在无力抵达的地方，语言会苍白。他们总是写具体实在的人和事，在细节的提炼上见功力。从眼前通向辽远。

　　遗憾的是，由于地域远隔，加之不事张扬，新疆的散文很少有机会读到。“春风不度玉门关”，在这里所指是反向的。以我管见，内地文学刊物，集中编发新疆作家的散文，《青春》恐怕是第一家。愿这是一个好的开始。至少对于散文写作来说，我们需要新疆作家的春风。

　　作者简介:

　　散文作家篇2

　　琦 君

　　母亲年轻的时候，一把青丝梳一条又粗又长的辫子，白天盘成了一个螺丝似的尖髻儿，高高地翘起在后脑，晚上就放下来挂在背后。我睡觉时挨着母亲的肩膀，手指头绕着她的长发梢玩儿，双妹牌生发油的香气混着油垢味直薰我的鼻子。有点儿难闻，却有一份母亲陪伴着我的安全感，我就呼呼地睡着了。

　　每年的七月初七，母亲才痛痛快快地洗一次头。乡下人的规矩，平常日子可不能洗头。如洗了头，脏水流到阴间，阎王要把它储存起来，等你死以后去喝，只有七月初七洗的头，脏水才流向东海去。所以一到七月七，家家户户的女人都要有一大半天披头散发。有的女人披着头发美得跟葡萄仙子一样，有的却像丑八怪。比如我的五叔婆吧，她既矮小又干瘪，头发掉了一大半，却用墨炭划出一个四四方方的额角，又把树皮似的头顶全抹黑了。洗过头以后，墨炭全没有了，亮着半个光秃秃的头顶，只剩后脑勺一小撮头发，飘在背上，在厨房里摇来晃去帮我母亲做饭，我连看都不敢冲她看一眼。可是母亲乌油油的柔发却像一匹缎子似的垂在肩头，微风吹来，一绺绺的短发不时拂着她白嫩的面颊。她眯起眼睛，用手背拢一下，一会儿又飘过来了。她是近视眼，眯缝眼儿的时候格外的俏丽。我心里在想，如果爸爸在家，看见妈妈这一头乌亮的好发，一定会上街买一对亮晶晶的水钻发夹给她，要她戴上。妈妈一定是戴上了一会儿就不好意思地摘下来。那么这一对水钻夹子，不久就会变成我扮新娘的“头面”了。

　　父亲不久回来了，没有买水钻发夹，却带回一位姨娘。她的皮肤好细好白，一头如云的柔鬓比母亲的还要乌，还要亮。两鬓像蝉翼似的遮住一半耳朵，梳向后面，挽一个大大的横爱司髻，像一只大蝙蝠扑盖着她后半个头。她送母亲一对翡翠耳环。母亲只把它收在抽屉里从来不戴，也不让我玩，我想大概是她舍不得戴吧。

　　我们全家搬到杭州以后，母亲不必忙厨房，而且许多时候，父亲要她出来招呼客人，她那尖尖的螺丝髻儿实在不像样，所以父亲一定要她改梳一个式样。母亲就请她的朋友张伯母给她梳了个鲍鱼头。在当时，鲍鱼头是老太太梳的，母亲才过三十岁，却要打扮成老太太，姨娘看了只是抿嘴儿笑，父亲就直皱眉头。我悄悄地问她：“妈，你为什么不也梳个横爱司髻，戴上姨娘送你的翡翠耳环呢？”母亲沉着脸说：“你妈是乡下人，那儿配梳那种摩登的头，戴那讲究的耳环呢？”

　　姨娘洗头从不拣七月初七。一个月里都洗好多次头。洗完后，一个丫头在旁边用一把粉红色大羽毛扇轻轻地扇着，轻柔的发丝飘散开来，飘得人起一股软绵绵的感觉。父亲坐在紫檀木床上，端着水烟筒噗噗地抽着，不时偏过头来看她，眼神里全是笑。姨娘抹上三花牌发油，香风四溢，然后坐正身子，对着镜子盘上一个油光闪亮的爱司髻，我站在边上都看呆了。姨娘递给我一瓶三花牌发油，叫我拿给母亲，母亲却把它高高搁在橱背上，说：“这种新式的头油，我闻了就泛胃。”

　　母亲不能常常麻烦张伯母，自己梳出来的鲍鱼头紧绷绷的，跟原先的螺丝髻相差有限，别说父亲，连我看了都不顺眼。那时姨娘已请了个包梳头刘嫂。刘嫂头上插一根大红签子，一双大脚鸭子，托着个又矮又胖的身体，走起路来气喘呼呼的。她每天早上十点钟来，给姨娘梳各式各样的头，什么凤凰髻、羽扇髻、同心髻、燕尾髻，常常换样子，衬托着姨娘细洁的肌肤，袅袅婷婷的水蛇腰儿，越发引得父亲笑眯了眼。刘嫂劝母亲说：“大太太，你也梳个时髦点的式样嘛。”

　　母亲摇摇头，响也不响，她噘起厚嘴唇走了。母亲不久也由张伯母介绍了一个包梳头陈嫂。她年纪比刘嫂大，一张黄黄的大扁脸，嘴里两颗闪亮的金牙老露在外面，一看就是个爱说话的女人。她一边梳一边叽哩呱啦地从赵老太爷的大少奶奶，说到李参谋长的三姨太，母亲像个闷葫芦似的一句也不搭腔，我却听得津津有味。有时刘嫂与陈嫂一起来了，母亲和姨娘就在廊前背对着背同时梳头。只听姨娘和刘嫂有说有笑，这边母亲只是闭目养神。陈嫂越梳越没劲儿，不久就辞工不来了，我还清清楚楚地听见她对刘嫂说：“这么老古董的乡下太太，梳什么包梳头呢？”我都气哭了，可是不敢告诉母亲。

　　从那以后，我就垫着矮凳替母亲梳头，梳那最简单的鲍鱼头。我点起脚尖，从镜子里望着母亲。她的脸容已不像在乡下厨房里忙来忙去时那么丰润亮丽了，她的眼睛停在镜子里，望着自己出神，不再是眯缝眼儿的笑了。我手中捏着母亲的头发，一绺绺地梳理，可是我已懂得，一把小小黄杨木梳，再也理不清母亲心中的愁绪。因为在走廊的那一边，不时飘来父亲和姨娘琅琅的笑语声。

　　我长大出外读书以后，寒暑假回家，偶然给母亲梳头，头发捏在手心，总觉得愈来愈少。想起幼年时，每年七月初七看母亲乌亮的柔发飘在两肩，她脸上快乐的神情，心里不禁一阵阵酸楚。母亲见我回来，愁苦的脸上却不时展开笑容。无论如何，母女相依的时光总是最最幸福的。

　　在上海求学时，母亲来信说她患了风湿病，手膀抬不起来，连最简单的缧丝髻儿都盘不成样，只好把稀稀疏疏的几根短发剪去了。我捧着信，坐在寄宿舍窗口凄淡的月光里，寂寞地掉着眼泪。深秋的夜风吹来，我有点冷，披上母亲为我织的软软的毛衣，浑身又暖和起来。可是母亲老了，我却不能随侍在她身边，她剪去了稀疏的短发，又何尝剪去满怀的愁绪呢！

　　不久，姨娘因事来上海，带来母亲的照片。三年不见，母亲已白发如银。我呆呆地凝视着照片，满腔心事，却无法向眼前的姨娘倾诉。她似乎很体谅我思母之情，絮絮叨叨地和我谈着母亲的近况。说母亲心脏不太好，又有风湿病。所以体力已不大如前。我低头默默地听着，想想她就是使我母亲一生郁郁不乐的人，可是我已经一点都不恨她了。因为自从父亲去世以后，母亲和姨娘反而成了患难相依的伴侣，母亲早已不恨她了。我再仔细看看她，她穿着灰布棉袍，鬓边戴着一朵白花，颈后垂着的再不是当年多彩多姿的凤凰髻或同心髻，而是一条简简单单的香蕉卷，她脸上脂粉不施，显得十分哀戚，我对她不禁起了无限怜悯。因为她不像我母亲是个自甘淡泊的女性，她随着父亲享受了近二十多年的富贵荣华，一朝失去了依傍，她的空虚落寞之感，将更甚于我母亲吧。

　　来台湾以后，姨娘已成了我唯一的亲人，我们住在一起有好几年。在日式房屋的长廊里，我看她坐在玻璃窗边梳头，她不时用拳头捶着肩膀说：“手酸得很，真是老了。”老了，她也老了。当年如云的青丝，如今也渐渐落去，只剩了一小把，且已夹有丝丝白发。想起在杭州时，她和母亲背对着背梳头，彼此不交一语的仇视日子，转眼都成过去。人世间，什么是爱，什么是恨呢？母亲已去世多年，垂垂老去的姨娘，亦终归走向同一个渺茫不可知的方向，她现在的光阴，比谁都寂寞啊。

　　我怔怔地望着她，想起她美丽的横爱司髻，我说：“让我来替你梳个新的式样吧。”她愀然一笑说：“我还要那样时髦干什么，那是你们年轻人的事了。”我能长久年轻吗？她说这话，一转眼又是十多年了。我也早已不年轻了。对于人世的爱、憎、贪、痴，已木然无动于衷。母亲去我日远，姨娘的骨灰也已寄存在寂寞的寺院中。

　　这个世界，究竟有什么是永久的，又有什么是值得认真的呢？

　　（选自《红纱灯》，台湾三民出版社1969年版）

　　文章评介

　　琦君（1917-2006），原名潘希真，小名春英，浙江省永嘉县人。1917年7月24日生于温州的瞿溪乡，当代台湾女作家。琦君14岁就读于教会中学，后毕业于杭州之江大学中文系，师从著名词学家夏承焘。1949年赴台湾，在司法部门工作了26年，并担任台湾中国文化学院和中央大学中文系教授，后定居美国。琦君的创作生涯以撰写散文开始，她的名字总是与台湾散文联系在一起。她的代表作品有散文集、小说集及儿童文学作品30余种，包括《烟愁》《细纱灯》（曾获得中山文艺创作奖）《三更有梦书当枕》《桂花雨》《细雨灯花落》《读书与生活》《千里怀人月在峰》《与我同车》《留予他年说梦痕》《琦君寄小读者》《琴心》《菁姐》《七月的哀伤》以及《琦君自选集》等等。她也是著名电视剧《橘子红了》的原作者。她的作品先后多次获得台湾文艺奖、中山文艺奖等，被译成英、韩、日等语种出版。改革开放后，其作品进入大陆，遂成大陆读者（尤其是广大青少年）喜闻乐见的读物。

　　琦君的作品多以童年生活和故土情结为题材，散文带有浓郁的东方韵味，充满了东方特有的浓厚的伦理色彩和温馨的亲情。2004年，琦君《素心笺》由重庆出版社推出，该书集结了琦君不同创作时期的代表性作品50余篇，分为“梦里依稀慈母泪”、“水是故乡甜”、“母亲的手艺”、“此情可待成追忆”和“游子的思念”五个部分。这些文章或回忆自己的母亲，或回忆故乡生活和人情风物。回忆母亲的作品如感人至深的《妈妈银行》《髻》《妈妈的酸咸菜》《葡萄干面包》等篇，塑造了一位充满了“母心”和“佛心”，但又因为丈夫纳妾而内心满含悲凉委屈的典型的旧式社会的贤妻良母形象。“母亲的手艺”和“水是故乡甜”中则回忆了玉兰酥、百补衣、柚子碗、菜干、桂花茶、粽子、看戏等一系列带有浓郁怀旧色彩的故乡风物人情。著名学者夏志清曾经说过，琦君的《看戏》《一对金手镯》等作品，列入世界名作之林，也是毫无愧色的。

　　读琦君的文章，就好像翻阅一本旧相册，一张张泛黄的相片，每一篇都承载着一个人沉厚的记忆与怀念。她几乎所有的作品呈现给读者的都是上个世纪上半叶作者所魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代、一段生活造像。那一幅幅影像，都在诉说着基调相同的古老故事，温馨中透着幽幽的凄怆。1949年的大迁徙、大分裂，使得渡海赴台的大陆作家都遭罹了一种“失乐园”般的痛楚，思乡怀旧便自然成为他们主要的写作主题了。林海音写活了老北京的“城南旧事”，而琦君的笔下则处处氤氲着杭州“三秋桂子，十里荷花”的柔美。

　　熟读琦君作品的读者都会感觉到琦君的母亲在她作品中所占的分量。琦君写得最感人的几篇文章几乎都是写她母亲的。可以说母亲是琦君最重要的创作泉源。琦君笔下的母亲，是一位中国旧社会富有典型意义的贤妻良母，充满了“母心”和“佛心”──但这并不是琦君文章的着力之处；她的母亲因父亲纳妾，夫妻恩情中断，进而遭受到种种的不幸与委屈，这才是琦君写得刻骨铭心、细腻入微、令人难以忘怀的地方。琦君这篇脍炙人口的名篇《髻》，写出了姨娘头上那耀武扬威的新式发髻（实际上这便是这位初得新宠的姨娘的象征），是如何刺痛着琦君母亲那颗孱弱的心。琦君替她的母亲鸣不平，为她母亲立碑作传，忠实地记录下一位菩萨心肠的女人，在被丈夫在情感上抛弃之后，如何默默地承受着非人的痛苦与屈辱。其实，琦君母亲的故事，也正是旧中国男尊女卑的家庭制度下妇女遭遇的一个缩影。

　　读琦君的《髻》，时时觉得有一种感觉萦绕心头，淡淡的，幽幽的，让人不觉想起琦君说过的一段话：“淡淡的哀愁，像轻烟似的，萦绕着，也散开了。那不象征虚无缥缈，更不象征幻灭，却给我一种踏踏实实的、永恒的美的感受。”文章看似随意道来，其实独具匠心，字里行间蕴藉着含蓄之美和深沉的感思，没有大悲大痛，却又无孔不入，入人肺腑。

　　散文作家篇3

　　关键词：汪曾祺；精神生态；淡泊宁静；随遇而安

　　中图分类号：I26 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0004-03

　　“艺术地表现美，再现健康的品行，是汪曾祺创作的审美追求。”他的散文创作具有一种独特的审美意识，呈现的是一种超然旷达，内心和谐与天地合一的的精神景观。他在现实的人生中、自然中以淡然的艺术视角自由地观照自己的生命本质，达到一种至善至美令人景仰的境界。 “淡泊宁静”、“随遇而安”是汪曾祺散文所呈现的作家精神生态观的主旋律。他在写景散文中体现的亲切平淡的人生格调，美食散文中体现的雅致韵味的人生修养，山水游记中体现的自得其乐的文人心境以及在困境挫折散文所展现的淡泊宁静、随遇而安的人生哲理是他整体精神生态观的重要音符。

　　一、“精神生态”浅析

　　“精神生态”这一概念是由“精神”这一概念经过漫长的过程发展而来的。它是与物质相对的，绵延不间断的意识流，是人和万物生命的重要特征。

　　中国学者鲁枢元认为在水圈、土壤圈、岩石圈、大气圈、生物圈之外，还应有一个由人类的信仰、操守、想象、冥思构成的“精神圈”，它是一种具有内在能量吞吐转换机制的由多种因素组成的精神活动系统，对地球生态系统具有更大、更深远的影响。“精神生态”如同一座沟通协调人的精神世界与人所生存的物质世界的桥梁。

　　笔者认为，精神生态作为一种独特的意识形态，具有其表象的意识特征，具体由人的观念、信念、理念、想象、理想等精神要素构成。当一个人的内在精神生态系统中各个要素能够互相协调，就能够极大地促进个人内心状态的平和产生一种良好的正能量。反之，当精神生态系统内部各要素之间矛盾凸出导致相互排斥，就会对个人产生消极的情感以至于他的精神生态波动失衡，无论对于他个人还是社会都是有害无利的。而精神生态只有通过引导和调节人自身和自然、社会领域的关系，才能最终实现自然生态、社会生态和精神生态三者之间的统一和均衡。

　　二、汪曾祺散文所呈现的作家精神生态观

　　如果从心境、哲思、内在修养等层面来说，汪曾祺的散文无不体现出一种淡雅飘逸洒脱的精神美，笔者主要从四个方面切入进行研究。

　　（一）草木春秋中的“亲切”与“平淡”

　　“和谐”和“平淡”是汪曾祺散文的主旋律。汪曾祺在《自序》中曾说：“我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。”

　　在他看来，“和谐”不仅作为了他自己的美学追求，而且也是他所倡导的一种独特的生存精神。其核心意义首先是保证人和自然的相互尊重和平等交往，是和周围所有美好事物的完美融合。汪曾祺的写景散文正是从大自然着手，立足身边繁芜的景致，以平常的感情去了解、赏析每一处普通的景观，于“淡”中显现出了作家精神生态的真性情。

　　如回忆性散文《花园》一文里就迫不及待的追忆起儿时那座给自己带来无穷乐趣的漂亮的花园。他在文章中说：“我的脸上若有从童年带来的红色，它的来源是那座花园。”在园中的欢乐趣事：拔巴根草的声音，虎耳草的气味儿，各种花儿的美丽以及在园中捉蟋蟀、蜻蜓……作者就像一个没有长大的孩子一般以非常平实的方式实实在在的凸显了儿时的记忆。文如其人，若非做人有这般“真实”“一尘不染”是不能够作出这般唯美灵动的文章的。

　　他的《葡萄月令》是一篇写得十分灵动活泼、详实的散文。读罢全文，让人觉得他仿佛就是一位种葡萄的能手，文中对于葡萄的生长，从开花到结果，从一月葡萄“冬眠”写到十二月葡萄再次“冬眠”，一进一出，将十二个月内葡萄的生长状况娓娓道来，而能够写得这样详实，非短时期的观察可以造就的，作家的精神生态由此可见一斑了。

　　车前子有一种童话情趣。在《车前子》一文中汪曾祺却以这样的笔触描述着：“车前子的样子很有趣。叶贴地而长，近卵形，有长柄。在自由伸向四面的叶丛中央抽出细长的花梗，顶端有穗形花序，直立着。穗不多，少的只有一穗。画家常画之为点缀。程十发即喜画。动画片中好像少不了它。不知道为什么，这东西有一种童话情趣”。汪曾祺用充满灵性的文字，以童趣的视角作为基调，再以画家程十发的绘画作为渲染，为我们勾勒出了这种童趣盎然的可爱植物。更不用说像《清新草木》、《昆明的雨》、《夏花》、《冬天》等文章中展现的那种人与自然和谐相处的美妙以及凸显的作者那淡雅的文人雅趣和飞扬的逸性了。

　　就是这样一种“平淡”，就是这样一种“亲切”，让人读罢文章，仿佛置身于清新秀丽的溪水边，听那潺潺流水，体味他笔下植物的那一分质朴和一分淡远的光辉。于这份平静的聆听中体味到了他闲者的内涵，让我们能够暂获一点清凉，暂作一刻闲人，暂得一丝平静。

　　（二）流连美食中的“生活热情”与“雅致韵味”

　　对于美食，汪曾祺是有讲究的。他把吃的感受、吃的氛围、怎么个来历说得头头是道，娓娓道来，烘托的恰到好处。用真实细腻的语言表达了无限的生活热情和雅致的韵味。似乎他的文章中总是能不经意间融入自己对于美食的理解，他自己曾经说过他写的文字可以就食，的确如此，用自己精心的艺术构思来表达对生活的热情不正是文人的高雅境界么？

　　汪曾祺曾经说过，人不管走在哪里，总得找点乐子，想一点办法。而研究美食正是他寻找乐子的方法。试问，一个人若对生活毫无热情而言，又怎会有闲心思静下心来研究美食、品味美食呢？的确如此，“在他的笔下，食物都是有性格的，都是带着一方水土特点的，吃的风俗因突出地承载着不同地域人群的生活态度而成为我们透视其精神世界的窗口。”

　　细心想想，也许这只能用作家“唯悠闲才能精细”的创作之道来解释了，一个人的文章中总是能够寄予作家自己的人文心态，自己的精神世界追求，自己的人生观，而这篇文章则是很好的体现了这一点。而这就是真实的作家精神生态观，一种详实、淡雅真善美的内在人生境界。

　　另一段困境时期也就是文革了。一九五八年汪曾祺先生被打成右派，在那段时期知识分子受到迫害是很寻常的事，但也是很严酷的事。汪先生仿佛因祸得福一般，并不以为意。反而感觉很庆幸。如他自己所说：“我当了一回右派，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了。”并且是因为“指标”不够。能够把这样一件改变人生际遇的重大事件拿出来开玩笑，他的心境可真够淡泊的了，淡到得拿化成右派作为丰富生活的“给养品”。

　　文革是可怕的，开不完的批斗会，写不完的检讨，作不完的思想汇报，更得下放农村劳动。汪曾祺的脸上却常常带着微笑，干着起猪圈、刨冻粪，扛着一百七十斤重的粮食，在果园里做活，并没有作出太大的抗争。反倒是研究着文娱活动：唱山西梆子、给演员化妆、在马铃薯研究站画《图谱》还得承受着精神上的打击，而他的回忆却说这是一段神仙般的日子。七九年右派平反，别人问起他这些年是怎么挺过来的，他回答道：随遇而安。随遇而安，这个词也许只有他给诠释的最为淋漓尽致了。因为他对世事看淡了，看透了，平实的活着以证明自己的价值。

　　三、作家精神生态观的警示意义

　　汪曾祺的人生境界是朴实无华的，是高雅真实的，他的精神生态观是怡然自得快乐无比的，是超越了所有的人生坎坷随遇而安的。像他自己所说地那样：“我不是强者，不论是登山还是处事。我是生长在水边的人，一个平常的、平和的人。我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人。”而这样的一种境界，追求的是一种内在的永恒的平静与和谐，能够让读者警言省身。

　　在这个喧嚣的物质世界里，拜金主义、功利主义、个人主义等盛行导致了人们信仰的缺失、心灵的空虚与麻木，人们在追寻自我存在意义的过程中，显得困惑、迷惘和孤立无援。而汪曾祺先生散文中所体现的这样的一种精神生态观，以诗性的关照视角以这样一种全新的世界观和方法论为我们反抗庸俗堕落的精神状况提供了一种新的可能。对于我们当下这种繁华浮躁、物欲横流的社会来说，是具有一定警示意义的。

　　本文为湖北文理学院2013年度大学生创新创业训练项目成果，项目编号：201310519098

　　参考文献：

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　　[2]冯芬.从精神到精神生态[J].绵阳师范学院学报，2007（01）：83-86.

　　[3]汪曾祺.汪曾祺文集（第8卷）[M].北京：北京师范大学出版社，1998：1-7.

　　[4]常恺蓉.汪曾祺散文的民俗之趣[J].河南教育学院学报（哲社版）.2010（02）：69-72.

　　[5]汪曾祺.汪曾祺谈吃[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2006：45-52.

　　[6]黄科安.“边缘化”与闲适之文：论汪曾祺散文的审美艺术[J].绍兴文理学院学报（哲社版），1998（06）：49-55.

　　[7]汪曾祺.随遇而安[M].北京：京华出版社，2005：255.

　　散文作家篇4

　　论文摘要:因为在男性巾心的世界巾的理智与清醒，“女性散文”流露出鲜明的性别自觉意识。但是，随着那些较旱从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化，女作家们渐渐认同了社会为自已规定的女性角色，并对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此，“女性散文”的性别意识越来越模糊，逐渐走向了超性别写作。这既表现出“女性散文”渐趋成熟的性别温和主义态度，又遮蔽了女性写作长于情绪的表达、直觉的领悟等先天优势。

　　在20世纪八九十年代的散文创作中，“女性散文”的繁盛是一个不容忽视的现象。关于“女性散文”，人们历来有不同的理解，但大体不外乎以下四种:第一，女性作家创作的散文;第二，女性作家创作的、表现女性意识或女权思想的散文;第三，无论创作主体性别为男为女，只要观照女性世界、表现女性意识或女权思想的散文;第四，女性作家创作的，由女性眼光观察、评判世界，其文字具有女性经验和特征的散文。木文中，我们采用的是最后一种理解。在这种理解下，张洁、唐敏、叶梦、斯好、王英琦、张抗抗等女性作家被纳入我们的视野。因为在男性强势的世界中的理智与清醒，作为女人或成为女人的骄傲与艰难在她们笔下得到了最真切的表现。这使她们的散文流露出鲜明的性别意识。但是，随着那些较早从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化，女作家们开始接受社会为自已规定的性别角色，尤其是母性角色，同时，她们又对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此，“女性散文”的性别意识越来越模糊，逐渐走向了超性别写作。

　　一、从性别自觉到角色认同

　　基于在男性中心世界里发出自已声音的要求，“女除散文”作家在创作初期都表现出了鲜明的性别意识。这使她们不约而同将对女性世界的表现、对女性心理的描摹作为自已的市要选材之一。因此，性别意识的自觉在早期“女性散文”作家的笔下得到了普遍流露。其中，

　　又以叶梦、唐敏及王英琦对自已女性的身份感最为强烈。她们代表了“女性散文”在性别自觉上的两种取向:叶梦多表达作为女人的骄傲;唐敏、王英琦则主要言说作为女人的艰难。但随着创作实践的继续，她们的散文便不再以女性意识为特征.而代之以母性关怀.表现出对“女性”在社会中特定的性别角色的认同。下面，我们就分别考察一下这一位女作家散文中女性意识的表达与转换。

　　叶梦是新时期最为大胆的“女性散文”写作者。这样说是因为她是最早的，也可能是目前唯一的将女性的生理一心理体验引入散文领域的人。由于散文“真实性”的文体要求，在以小说为代表的文体借助虚构不断揭不身体的秘密之时，散文始终回避着这个私密性话题。不论男性作家还是女性作家的散文，都一律集中在务实的具体事件或务虚的精神漫游上。只有叫梦，以女性独特的经验世界开始了“认识自已”的涅梁之旅。以《羞女山》为开端，《不能破译的密码》、《月之吻》、《潮》、《今夜，我是你的新娘》、《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》等为接续，叶梦关注女性自身、表达女性意识的散文越发深入与自觉。

　　《羞女山》还自然景观以符合自然形貌的木义命名并生发出富含女性意识的新的意义，在叫梦眼巾，“羞女山”是创造之神—女锅的化身，其“羞”则是人类蓬勃的生命力的腹地。她将“羞女山”作为“一位博大宽宏的母亲”的象征，激情赞美女性的肉体之美，嘲讽了以道统为女性行为规范的男权社会。由此，《羞女山》成为新时期“女性散文”中“女性意识”觉醒的标志之作。随后，叫梦由借自然山水表达女性意识转为深入自我”生活白呈女性的经验与感受世界。她第一次以女人自已说自已的方式写下了关于初潮的《不能破译的密码》、关于青春期恐惧男女交往的《不要碰我》、关于初吻的《月之吻》，以及有关性爱体验的《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》和有关生育经验的《月亮·女人》等。一个女人的生理、心理成长历程在叫梦的笔下一一展现。经过“虚化”的处理.叶梦将那些有可能落到实处的描写化作了表达感受的诗象，从而将对女性躯体感受的描述和审视变为了可能。

　　虽然具有明确的女性身份意识，叶梦却从来不是一个女权主义者，她言说女人的文学行为更多带有自得其乐的性质。因此，当她成为母亲后，在“生育系列”散文里，作为女人尤其是成为女人的快乐和自得之情溢于笔端，其一贯的轻盈的诗性情怀被实在的欢喜重重坠落。在《陌生的儿子》里，她的喜悦和骄傲不能自制:

　　“我的儿哟!”我差不多要用京腔京韵道出这么一句来的。

　　点着小家伙的鼻子:“这是我身上掉下来的肉哩!”我居然说出千百年来不知多少中国女人说过的一句

　　老话。于是，我与人世间所有的已为人母的女人殊途同归地有了同样的感觉。

　　这使得包括《遍地巫风》在内的、具有个性的叶梦散文也“殊途同归”地泯然众人，不知是可喜还是可悲。但无论如何，回到女人的本位，说女人自已的话，既是叶梦在散文上的大胆尝试，也是其对于“女性散文”的最大的贡献。

　　唐敏作为“女性散文”代表作家地位的确立，源于其散文《女孩子的花》的问世。《女孩子的花》流露出了浓厚的女性意识，因此既成为唐敏的代表作，也成为当代“女性散文”的典范作品。

　　《女孩子的花》写于1986年“三八”妇女节。这样一个具有特殊意义的写作时间本身就可以生发出文本之外的诸多意义。不过，我们恐怕不需要那么迁回。因为文本本身所提供的就是一个女性的话题。在生男生女的占卜中，唐敏反复申明自已渴望生个男孩并非出于对女孩子的轻视。恰恰相反，对女孩子过分的疼爱而产生的对其末来命运的担忧才是唐敏不忍让女孩子来到这世界上的缘由。因着对男性世界的依赖，女性总是更容易受到伤害。这是唐敏不愿生女孩的根源所在。但是，当用来占卜的“女孩子的花”意外被蜡烛烧毁时，她蓦然惊觉拒绝创造女孩子的想法恰恰是对女孩子的伤害，为此，她说:“在世上可以做许多错事，但绝不能做伤害女孩子的事。”这句话既是她说给自已的痛悔，也是她给予男性中心社会的提示。唐敏笔下流淌的是女性对女性的理解和疼惜之情，它如泣如诉，既是女性敏感脆弱心灵的自我怜惜，又是对男性世界给予女性的伤害的温和抗辩。而在《月亮的海》中，唐敏以女性情怀感受自然，在物我同一的境界中，将月亮的海描述成为满蕴着女性的哀愁和寂寞的海，从而呈现给男性世界一个不为人知、亦不需人知的沉静悲伤的女性世界。

　　不过，很快地，唐敏由疼惜女性而生的哀怨就转变为对女性角色的镇定接受。虽然没有像叶梦那样陷入母亲角色的自我陶醉中，但唐敏专门写给女孩子的散文集《女孩子的地图》却处处表现出一种母性的关怀。在这本文集中，唐敏以极具耐心和极其细致的笔触提醒、点拨女孩子要白面自已的成长，其中涉及到种种感情、心理问题。由此，我们可以看到唐敏的策略转移:由拒绝、对抗男性世界对女性的伤害转为倡导女性的自我关爱与保护。这种选择看上去虽然颇为无奈，却反映出她已经开始考虑认同女性的社会角色，从寄希望于他人的关照转为自守自处。

　　不同于唐敏的含蓄，王英琦对生为女性的艰难的表达是通过直捷而粗砺的方式实现的。她的作品多诉说身为女人、尤其是单身女人的艰难孤寂，虽也有《乡关何处》这种不疾不徐、有款款女儿情怀的温情之作，但多数作品感情强烈、判断直捷、大喜大悲、大叫大跳，因此而显粗犷、豪放，有“雄化”的倾向。在《写不出自传的人》、《永远的女游子》、《被“造成”的女人》、《女性的天空是高远的》等作品中，她或坦率地陈述自已的过去和现在，或对男权社会对女人的规约直接表示蔑视，或呼叮女性“更理性更美丽地活出女性的滋味来”①。在《重返外婆的家园》中，她说:“以男子为中心的千年一贯制发展到今天，虽然在形式上有了巨大变化，但在本质上，女人仍是从属附庸地位。”在《那有形的和无形的……》中，看到徽州的贞节牌坊，她“感到一种大愤怒”，评价说:“将一个女人的全部真诚，全部情感，献给一块没有生命的石头……这种道德，是多么地不道德啊!”赞美女性、同情女性、为女性抱不平等几乎是王英琦散文最为重要的内容，但是，当她以母亲的身份创作，这个曾经对男性中心世界嫉恶如仇的“女游子”却写下了《七月的馈赠》、《准母亲》、《诞生》等创造生命。在这一系列散文中，因身为女人的艰难而变得粗砺 , 并时常愤怒的王英琦不厌其烦地表达起身为女人的喜悦和满足。在《被造成的女人》中，她宣称:“儿子的命是我给的，我成为一个母亲的角色，却是儿子给的。儿子诞生了我。”

　　着眼于以上几位女作家创作的起始与转向，不难发现:她们殊途而同归。表面看来，叫梦所表达的身为女性的骄傲与唐敏、王英琦诉说的作为女人的艰难呈现出对峙状态，但在本质上，这两种态度都是基于女性要在男性中心的世界巾自我确认的需要，而做出的寻求女性平等位置的努力。但在创作实践的深入与发展中，她们的性别自觉意识渐渐被社会角色的认同感所取代，并开始转换自已的话语系统，由女性话语向母性话语过渡。在新的话语系统中，那些直接或间接对立于男性世界的抗辩被置换为性别资源所带来的欢喜，在作为母亲这一角色的生活中，她们的灵魂获得了安顿。同时，她们的自我在这一角色中获得了重生，在感动与希一望中，她们与男性中心世界达成了和解，开始以平易性态度面对世界，安稳地回归到社会为其规定的角色中

　　二、从情绪感受型转向理智分析型

　　从新时期之初张洁的“大雁系列”为恢复散文对个人情绪的抒写所做出的努力开始，至1980年代中期唐敏、叶梦等人对纯粹个人性感受的捕捉与表达，“女性散文”一直是以对不确定性情绪的把握、对细密绵长感受的明嚼见长的。因此，张洁、唐敏、叶梦、苏叶、斯好等名字成为了通向感性世界而非理性世界的路标。但是，随着这些女性作家创作历程的增长，她们大都渐渐放弃了表达情绪与感受的兴趣，而转向对世界的理智的分析与评判。

　　张洁的“大雁系列”散文在新时期之初的文坛犹如一股清新之风，它借助童年视角，以跳跃在文字底下的堪怜的童心的小小快乐和微微感伤征服了在忆悼中沉痛的读者。在众多的文学作品为“文革”中冤屈的灵魂泪眼迷离时，《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等散文里，那个在饥俄、孤独中渴望关爱的“大雁”，独立于那些被抚慰的灵魂之外，向读者绽开了羞涩、无邪、甜美的微笑。在多数作家不能自拔于近距离的往事之际，张洁率先跳出时代语境和文学语境，重温远距离的童年旧梦，不求视域的广阔和叙事的宏大，而是在那些温情的追忆和想象里，以女性独到的、深挚的关怀与感念，引导散文不再抚摸“伤痕”，开辟了散文的新风。

　　不过，这种温婉和细腻的抒情没有成为张洁散文的主流。“你将格外地不幸，因为你是女人”，不仅是其中篇小说《方舟》的题记，也是张洁始终如梗在喉的隐痛。虽然她的笔锋没有直接指向男人与女人在社会上的不平等，但敏感多愁的她，在深感作为女人的艰难的时候，在《过不去的夏天》、《一扇关闭的门》等作品中，轻盈的心便负载起对沉重现实的批判。对社会不公的凌厉议论或许缓解了她的疼痛，却不再有“大雁系列”给人的感动，也末能在“女性散文”深入内心、裸现灵魂的当下为张洁带来再度光荣。

　　苏叶最优秀的散文是那些满怀温馨、义略带感伤的忆旧之作。《总是难忘》、《告别老屋》、《能不忆江南—常熟印象》、《梦断潇湘—故乡行之一》等都是这类作品的代表。这类作品是“一汪人性的潭”②。在这类作品中，苏叶以女性特有的对细节的敏感和超常记忆，着力于对人性关的呈现与礼赞。那些纯真年代的勃勃生机以及艰难岁月的相亲相爱，是她回望过去时的光芒。

　　苏叶的“过去”总是由一个个极具故事性的片断构成。每个片断皆具有独立性，各个片断在一条线索下连缀起来，便成为一个义一个回忆镜头。可以说，故事性和镜头感是苏叶忆旧散文给读者的直接感受。故事性主要表现在几乎每个构成苏叶散文篇章的片断都是“有声有色”的。《总是难忘》中，那群无忧无虑的少女所有“疯疯癫癫”的活动都充满了声色、动感。《告别老屋》中，刚搬进老屋时，“母亲憔悴的脸上有一市惊喜欲哭的神色”，母亲扶着失明的父亲，“慢慢地走，一样一样地摸”，她不断告诉父亲:“苏夫子，呢，这是窗;这是门;出这个门是阳台，好大一个院子噢!”父亲则随母亲的指点摸索一阵，安详而喜悦地问:“志南，我们如今有个家了!是吧?”这些描述集中于人物的语言、动作、行为等，因此具有很强的情节性和立体感。苏叫忆旧散文的故事性就此产生。一个义一个“有声有色”的故事片断在其散文中顺承下来，一段漫长的属于回忆的自然时问经由作者心理时问的市新组合.有历史长度的记忆就被容纳在有限的篇幅内。

　　从苏叶忆旧散文故事的生动与感情的饱满细腻中，能见得她女性的关注日常生活、留意细节、善于感动等特点。但在另一类散文中，富于女性色彩的温婉感伤则被偏于阳刚的议论替代。这种散文创作可以在苏叶的《我的散文观》中获得解释:“我写散文很难，写着写着，常以为是一个正视社会、正视人生的过程，是一个思考和梳理的过程。是一个以稿纸为纱布，以笔为刀，在书桌这张乎术台上检视自已内心的过程。”③因为喜欢凡高、鲁迅，苏叶试图以刚烈、坚韧的主体精神做出敏锐、深刻的文章。虽然此类散文是她所钟情的，但比起其忆旧题材的作品，苏叶的这类中性散文打动人心的力量还不够。即便其中被评论界看好的作品，如“把苦难当成甜的培养剂”的、认识受难的《木鸡腿记》，“刚可触天，柔可覆地”的、表达自已人格理想的《只有扇子岸》等，也因智性对感性的覆孟而不能有《总是难忘》 的鲜活，略显拘泥和板滞。

　　斯好的散文成名于女性的温情细腻笔触，而后则以对现实的冷峻思考和荒诞感受作为自已的风格。按照其散文自选集《斯好散文精选》中自已的分类，斯好散文的题材、美学风格大体有四种类刑“女儿梦”、“心的形式”、“荒诞系列”、“斑驳人生”。

　　斯好旱期那些纯净、清新、明朗、优美的礼赞自然和人情、人性的《武夷日记》、《小窗日记》、《故乡》、《望月》、《女儿梦》、《童年》等都是她美丽缠绵的“女儿梦”，“其作品节奏疾徐有度、字词疏密有致，掷地作声，重复的却是前人的意境”{。但是，到了1985年，以《歪嘴仔》为界，斯好散文的风格突然有了转变。她由审美转而审丑，由轻灵转为凝重。1985年是她创作的转折期，这一年，她写下了表现畸形人生的《歪嘴仔》，之后又写有一批关于复杂人性真实人生的作品。这批作品主要是她表现“斑驳人生”的叙事性散文，较为著名的还有《表舅母》、《婉穗老师》等。在这些作品中，斯好既满怀悲悯与同情地审视儿俗的市井人生，又不无批判地揭不人性的复杂与卑微。她自已也由甜蜜的理想主义者变成了痛苦的理想主义者。

　　在省察外部世界的同时，斯好也在不断进行自我省识。“心的形式”和“荒诞系列”的作品即为她返归内心、自说自话、自问自答的心理独自。其中，《心的形式》、《心灵速写》、《梦ice)),《一封信，永不付邮》等都是思考着的斯好与自已灵魂的对话。由于她所感受的

　　现实“冷峻多于温馨，痛苦多于幸福，利_陋多于美丽，无限的灵魂在无限的梦境里领略到的却迥然不同，风光大异”凡，因此旱期散文巾流溢的女性的温婉细腻情怀被置换为孤寂纷乱、荒凉无助的情绪。《心的形式》一文，在追忆了荒谬时代的生活后，她这样表述自已对人生的体认和感受:

　　这是头一次明自人生要跋涉要承受的太多太多，可以安享可以选择的却那样稀薄有限。

　　也是头一次明白幸福可以不必富丽堂皇.有声有色。……有一种感觉像山一样沉重，又像空气一样飘忽

　　不定。我有时真切地感到它来了，但很快又感到它头也不回地走了。我无法确切地说出它是什么，但我知

　　道它走后我出奇地冷静.出奇地坚忍不拔….

　　有一种渴望老在我心底盘旋。它计我透视人类的渺小，人生的无谓。它抹掉尘世虚假的光泽，还它以本的幽暗与芜杂。它是一个警句，一条格言。是一个质疑，也是一份回答。它是唯一的水恒，唯一的真实。它使我在仄倦的同时能够观照，在沉溺的同时能够警醒。

　　斯好这类跨越具体事件本，直面对心灵的倾诉是最可代表其散文成就的作品。它们向灵魂深处漫游，在形而上的思考和追问中探询着生命中能承受之轻。在冥想的世界里，斯好打破了现实生活的情节链条，只尊重从心灵的呼唤，倾听心灵的回声，这使得她在表述上获得了极大的自由。但是，密集的思考计斯好越发放弃了叙述优势，除了“亲子”散文外，其他作品对世俗生活疏远的倾向令其散文越来越背离“情”、而靠近“理”，这恰恰又为其散文的局限。

　　张抗抗的散文以喻理见长，性别意识井不明显。她以不散的“魂”、’以固的“核”支撑自已的作品，以使自已散文中琐碎和闲趣产生一种内在的向心力与凝聚力。其散文的“魂”与“核”即对人生析理的参悟。因此，在不放弃审关追求的同时，张抗抗散文还表现出审智倾向。《地下森林断想》、《下一吞泉》、《牡丹的拒绝》等即是在“艺术境界和智慧境界”里的富于启迪性的佳。

　　从自然景观中理人生并行自我低砺是张抗抗散文的特色。以《下一吞泉》为例，作者叙述的是一直向下方能见到壮观的三叠泉的游历。我们不妨挑选出这样一些话:“多奇怪，竟然是一白往下走”，“我知道，退路是决没有的”，“既然已经出征，又干吗找退路呢?” 他们亦是走到走不下去，才自已辟出一条路来……”“而这种感觉，却只有走了那么险的‘下坡路’，站在峡谷底才会得到”，“如果按照原路回去，便一白是朝上走。真奇怪，回路是向上的……”从这些句段中，我们可以清晰地看到作者写三叠泉游历的目的—暗示读者换一个角度看人生。当然，具体选择什么角度，则是读者个人化的决定。在《牡丹的拒绝》中，张抗抗盛赞洛阳牡丹花会上，没有开放的牡丹“不苟且不俯就不妥协不媚俗，{日暮自已冷落自已”，显然，她将牡丹.赋予了人格意志，作为了人格化身。《地下森林断想》、《仰不愧于天》等作品也都是借写实而写虚，因此，张抗抗笔下的自然总是人格化的自然.总是呈现出主体大于客体的人格精神，指向对人生的体悟。虽然张抗抗的喻理散文不同于“十七年”散文的“理”即“政论”模式，但由情至理的写作路径总难免给人以目的性过强、艺术性不足之感。

　　综观张洁、苏叶、唐敏、斯好、张抗抗等人由情绪感受型向理智分析型的创作转向，效果不甚理想。理性的登场并末能引领“女性散文”走向深刻，反而暴露了女性驾御此类题材时的吃力。并且，女性长于感性体验的先天资源一旦被弃置，她们的散文在艺术上的女性色彩便也随之淡化，“女性散文”的特征便不再显明。

　　如果“女性散文”作家们放弃性别诉求、接受了自已的社会角色，可以被看作是她们与男性中心世界的和解的话，这种趋向温和主义的性别观念确实值得肯定，因为任何极端的、激进的、无休止的对抗状态都只能说明社会生活与思想的不健全，温和主义的性别观念暗示了中国女性主义思想的健康与成熟。但是，当“女性散文”作家们放弃了自已敏感、细腻的心理资源时，她们就相当于放弃了自已的专长。因为这样一来，女性散文作家惯于摒弃理性分析、直达体验与感受的表达方式，天生的艺术领悟力，善于抓住心灵的每一丝微波细澜，及时将电光火石的、转瞬即逝的感觉转换成沉静有力的文字等优势将难于展现。在后来的发展巾，“女性散文”的声音渐渐稀薄，从情绪感受刑到理智分析刑的转向是其市要原因之一。

　　超越性别意识的写作，使得“女性”不再具有性别意识的内涵，而仅仅成为作家性别身份的标识。此时，富含性别意识的“女性散文”便走向了无性别意识的女性”散文。虽然从文体的发展、作家的自我超越等角度来讲，这末尝不是一喜;但从转向后的“女性散文”自我表达的实效来看，却是一悲。女性作家怎样更好地利用自已先天的优势，又不仅仅倚重于性别资源提供的话题，恐怕是“女性散文”所面临的及需要思考的问题。

　　注释:

　　①王英琦:《女性的天空是高远的》，《乡关何处》，中原农民出版社 1994年版，第179页

　　②高红十《我看苏叶散文》，《人时代文学》1992年第7期。

　　③苏叶:《我的散文观》，《)口明日报》1993年4月24日。

　　④老愚.《上升的群群—论当代中国新生代散文》《上升—当代中国人陆新生代散文选》，北力文艺出版社1991年版。此处老愚所说的“前人的意境”指的是“朱自清杨朔式的状物写意，为境造情”，

　　散文作家篇5

　　少数民族地区解放以后，民族地区封闭、落后的社会环境被逐渐打破，各民族以平等的身份互相进行经济往来，政治对话和文化交流。这为20世纪50年代民族新文学迅速发展和初步显示自己创作实力提供了条件和舞台。特别是党的十一届三中全会后，随着政治环境的拨乱反正以及党的各项民族政策和文艺方针政策的贯彻落实，少数民族文学出现了一个空前繁荣兴旺的新局面。这一时期的傣族文学也渐渐开始复苏，复苏后的傣族文学，仍继续向新的题材、新的创作方向前进，这时期的许多文学作品不再局限于传统的创作模式，开始反映动乱留下的创伤和争取实现“四化”的强烈愿望，将揭露与歌颂结合起来，在新时期文学创作中迈出了新的步伐。这一时期涌现出来的一批傣族青年作家，他们基本上接受过中、高等的正规文化教育，其中有相当一部分是文科大学生，他们有较高的汉文化素养，特别是经过了系统的文学理论教育，接受过中外优秀文学作品的熏陶。由于工作、学习等方面的原因，他们大都离开自己原先生活的故土，居住在现代化的城市里。他们是新型知识分子，是本民族中新知识、新观念的接收者，以起点高、变化快、观念新的特点和年轻而整齐的阵容跻身于当代少数民族文坛。如征鹏、方云琴、岩林等为代表的傣族作家，他们在青少年时期就离开故土，到城市求学、工作和生活，无论是知识层次，还是文学视野，他们与都比前一代的作家要高、要广。他们在20世纪80年代创作了许多散文和小说，从题材上进一步拓展了第一代作家文学创作的局限。他们开始用散文、小说这种文学形式来反映本民族的生活、斗争和爱情。这是傣族文学史上的一大发展，它不但丰富了傣族文学的品种样式，而且体现出这一代新人在文学创作上的精神追求。

　　一、当代傣族作家文学中小说散文创作者和作品介绍

　　当代傣族小说和散文创作虽然还不是十分成熟的文学作品，其艺术表现水平和技巧等方面相对国内的主流文学来说还比较稚嫩。无论文学作品的题材、思想内容，还是艺术创作的手法和艺术风格方面，都还有待于突破和创新。但他们的作品在某些方面的成就是值得肯定的。首先，他们的作品反映了新时期文学作品的题材和内容，向我们展示了这一时期傣族社会的种种变革和矛盾冲突。作品中描绘了傣族的生活情景和旖旎风光，赞颂了傣族人民纯真的爱情、友谊和高尚的道德情操，如《西双版纳情思》《瑞丽江情思》。其次，这些作品塑造了新时代的人物形象，并将每个人的思想、行为与民族的命运、社会的变动紧紧相连，使之有血有肉，成为特定时期里傣族社会生活里涌现出来的具有一定民族个性的形象代表。例如，傣族女作家帕罕的小说《密蜜多萝熟了》，塑造了性格温柔，对爱情忠贞不渝的傣族妇女依娟；岩林的《渴望幸福的人》刻画了一个热心于医务工作、为他人谋幸福的新一代年轻人。再次，这些作品中散发着浓厚的傣族式生活气息，作品语言带有“傣腔”式的汉语言，自然质朴。让读者融入到了傣家人的生活中，体味到了傣乡那诗情画意般的自然环境和淳朴的民族风情，从作品所描绘的自然景色和风土人情中可以窥见这些作品烙上的民族标志。如作品中经常用“挺拔茁壮的龙竹，婆娑婀娜的凤尾竹”来比喻傣族儿女的成长；用“金孔雀展翅开屏的日子”“P凰下蛋的日子”“宝石像雨般落下来的日子”喻傣族人民幸福吉祥的日子，等等。从这些句子中可以体味傣族作家的作品里那股特有的“傣味”。这一时期值得关注的一点是傣族文学史上涌现出了自己的青年女作家，她们受过良好的中、高等教育，她们用傣族女子特有的细腻视角来观察自己的民族，写自己民族的社会生活和感情世界，这些女作家有方云琴、帕罕（刀芝英）、召罕嫩（张海珍）、伊南等，其中方云琴还参与了傣族第一部长篇小说《南国情天》的创作，帕罕是继方云琴后的第二位傣族女作家，她先后在《版纳》《边疆文学》《女子文学》《民族文学》等刊物上发表了20多篇中、短篇小说和散文，如《蜜多萝熟了》《南卡河畔》等；伊南也先后发表了《傣寨恋曲》《傣女情》《车尔植玛》《痴犁》等小说及散文，召罕嫩发表了《金蕉雨》《逝去的脚碓声》《王子的女儿》等作品。

　　二、《南国情天》：当代傣族小说的代表

　　关于当代傣族文学的发展，最引人注目的是它诞生了傣族文学史上的第一部长篇小说，即由征鹏和方云琴共同创作的长篇小说《南国情天》（人民文学出版社，1988年出版），她被学术界誉为“傣族当代文学第二次崛起的标志”。这部长篇小说在一定程度上代表了这一时期傣族文学中小说创作的水平，它是新时期成长起来的傣族作家在走出第一代先辈作家们所走的传统文学的创作道路和模式后的一次成功尝试。从作品的主题和人物思想性格的发展变化，可以看出这批作家在传统文化与现代文化相互碰撞的背景下对民族历史命运和精神文化的表述及思考。《南国情天》讲述了一个中国傣族土司刀承忠与缅甸傣族混血儿丹瑞一段充满神奇、曲折和痛苦的恋爱，最后终成眷属的故事。小说时间跨越很大，上可追溯到辛亥革命，下直到云南边疆解放和傣族地区成立自治州。故事中的历史事件背景是缅甸沦为英国殖民地，中国军阀割据和内战频繁，日本帝国主义大举入侵中国和东南亚地区，一直到二战结束，中国解放战争爆发，新中国成立。作者在这些历史背景下，构思故事和刻画人物，小说反映出了这些历史事件背景下傣族的社会现实，小说刻画的人物具有一定的时代性和典型意义。

　　小说中主人公曲折坎坷的命运，反映出近现代史上傣族人民水深火热的生活，主人公在新中国成立后获得新生，则体现出傣族人民对新生活的美好憧憬。在小说的艺术创作上，一开始时会让读者感到其写实手法与傣族的浪漫主义文学传统相去甚远，无论在结构和手法上，都留下了借鉴常规小说创作模式的痕迹。但是，深入研究就会发现，小说中有明显的傣族传统文学的因子，弥漫于小说中的那种刻骨铭心的爱情，并不是因循守旧，而是傣族传统文学中屡见不鲜的主题。小说中主人公的“忍让”“宽厚”“善良”的道德观念，与傣族传统文学中的道德观念一脉相承。小说中全知全能的叙事方式，即将事件叙事得有头有尾，使人物的感情表达得淋漓尽致的叙事与抒情相结合的表现手法。平稳均匀的节奏特点，也与传统文学娓娓道来的讲故事方式很相似。当然，作者除继承了本民族传统文学的艺术表现手法，从而秉承自己的民族风格外，还采用了回忆、倒叙、穿插叙述等方法，避免了传统文学中平铺直叙的缺陷，这些可以说是有所借鉴和创新的。因此，《南国情天》虽是傣族文学史上的第一部长篇小说，该作品开创了傣族传统文学的新样式，但并未脱离傣族的文学传统而另起炉灶，作品是在傣族发民间叙事文学的基础上的一种创新和发展，本民族的读者在阅读时仍能感到十分亲切。当然，这部长篇小说在艺术创作手法上还有许多不足之处，如在人物的塑造和语言表达上显得过于生硬和格式化，其艺术表现力过多地拘泥于对政治环境的诠释，致使小说文本的艺术表现力显得肤浅和单薄，从小说人物身上对本民族历史和传统文化的解读欠缺一种艺术穿透力。

　　三、当代傣族作家文学中的散文创作及艺术手法

　　傣族当代文学中的散文创作在新时期得到了一定的发展，它丰富了傣族文学的体裁样式，多方面反映傣族人民的生活，抒发了新时代和新事物，描写和表现了傣族人民生活的环境和感情生活，如陈建华的《夜的声音》、段林的《水，清明的水》，同时还歌颂了保卫和建设祖国边疆的英雄人物、先进人物事迹，有些作品还再现了当时的时代风尚和本民族的一些传统美德，如段林的《傣乡，门没上锁》等，这时期的散文体裁突破了民族生活地域的限制，开始有写他民族体裁的作品，如伊南的《车尔植玛》等作品。这些散文作品创作吸收了傣族传统叙事文学的表现手法，同时还吸收了中外散文的一些创作技巧，出现了抒情、议论、夸张、浪漫、虚构、讽刺、顺序、倒叙及插叙等手法的交错使用，使作品比较有活力。由于傣族当代散文创作仍处于一种模仿探索阶段，从事这方面创作的作家很少，作品不多，没有出现内容和艺术表现上都较为成熟的作品，傣族新时期的散文创作还处于起步阶段。

　　纵观当代傣族作家的小说和散文作品，都表明这代作家富有朝气，勤奋进取，对自己民族怀有深厚的感情。他们从先辈流传下来的文学遗产中汲取创作营养，又在现实生活中寻找创作源泉。作品主要歌颂社会主义新事物、新风尚，塑造新时代的民族新人物，反映了傣族人民在党的领导下团结一致，同心同德建设现代化祖国的信心和决心，以及对傣族人民美好明天的期盼和向往。少数作品则表现了在现代文化对传统文化的冲击下，作者对本民族传统文化的反思和期望。他们作品的内容和艺术表现形式散发着浓浓的傣乡情和傣家味。他们的作品为我们描绘了诗味浓郁的傣乡自然风光，如西双版纳茂密的森林、德宏那富饶的田野、翠竹掩映的傣家竹楼、郁郁葱葱的大青树、美丽的孔雀等傣族地方特有的自然景观和傣族特色的民族风情，以及泼水节、赶摆、丢包、吹葫芦丝、跳象脚鼓舞和孔雀舞、串姑娘等特有的人文景观。这些都让读者感到作品里洋溢着浓厚的“傣族味”，这或许就是我们经常说的作品的民族特色之所在，它与傣族所处的特定的地域性有密切关系。作品内容浓郁的地域性也正是这些作品的民族特质所在，是被称为“边地文学”的主要特征之一。

　　散文作家篇6

　　【关键词】 李智红;散文;高原情怀;探勘

　　当代彝族作家李智红，1963年生于云南省永平县博南镇初一铺村，现为大理州作家协会副主席。曾出版有散文集《布衣滇西》、《西双版纳的美》，散文诗集《云南高原的嗓门和手势》等。作为一名优秀的少数民族作家，李智红用真诚的语言，优美的文字，来表达他对高原的那份热爱之情，其作品中浓厚的高原情结也打动了读者的心弦。

　　一、李智红散文呈现出的高原情怀

　　出生于彝族大山的李智红在其散文创作中总是少不了对高原山水的歌颂。他用大手笔勾勒出高原的苍茫雄厚，描绘故乡的山清水秀，为我们展现出一幅幅壮丽的自然山水画。他用不少的篇幅歌赞高原大山，宽厚大量、宁静肃穆的十万大山，是守护滇东罗平的看护者;大气伟岸、包容生命的红土高原，是孕育生命的摇篮;沉默隐忍、谦虚刚强的滇西高原，是高原人的榜样。不论是狂野的高原还是秀气的大山，李智红眼中的那片故土永远都是他无法割舍的情，这里更充满了他所向往的田园牧歌般的生活。对高原的关注和热爱也使他思考高原人在经受现代性中出现的问题。作者意识到了现代文明对人们精神世界和个人信仰的冲击“理性的无限制地扩张导致了人类空前的精神灾难，科学向大自然无止境的索取导致人类的生存环境日益恶化。”，[1]在其散文《本命鸟》、《槐树》、《峡谷听蝉》等都体现出了对现代文明的批判和反思。

　　对坚强的高原人灵魂的抒写，成了李智红散文中最为核心的部分。大高原上的开拓者用长满老茧的手开凿出了一片片土地，用宽厚的脚走出了一条条古道。正是因为祖先的坚强勇敢，才为更多的后人所敬仰，才有了高原汉子铁骨般的顽强毅力。坚韧勇敢的高原人，造就了自强不息的民族，勤劳勇敢的来面对高原，他们的坚韧也使他们的家族世代繁衍，生生不息。为此，他把较多的笔墨给了黑鹰、野狼、小草、剑兰、古树等具有着雄强的生命力高原物象，以及那些最不起眼的植物：废墟上的花朵，石头缝里匍匐生长的蒲公英，荒凉中矮小卑微的骆驼刺等作者最敬仰的生命，它们努力地往上生长，从不向强者低头。作者用睿智的眼睛看到了高原上这些有着顽强生命力的存在，并描写着它们的坚韧与顽强。

　　二、呈现高原情怀的艺术手法

　　李智红常将诗与散文结合起来，用诗性般的语言，来抒发对高原的浓厚情感。“诗性是一种内在的整体性和综合美，它是散文最具心灵性的表达和情绪起伏的内在旋律，是人对社会、对大自然的总体性感受。”[2]他在描写家乡的虫鸣鸟叫，山间田野时，常选择那些感性和富有韵律化的语言来表现高原的乡土气息，三月的茶田，雨后的山乡，五月的麦田，山野的黄昏等，读着这些具有乡土气息的散文，仿佛心一下子就被沉淀了，远离了城市的喧嚣，感受乡土的纯朴宁静、故乡的亲切和温暖。

　　来自彝族大山的李智红总是选择高原上特有的意象，来表达自己的所思所悟。用高原、大山、瀑布来传达宽宏大量，坚韧，平和的品质;用太阳、烈酒、铜鼓、汉子、黑鹰、狼群来体现奔放、狂飙、炽烈的精神;用古藤、苦菜花、骆驼刺、蒲公英、剑兰来隐喻顽强、隐忍、谦虚的节操。特别是黑鹰，在彝族人心里具有重要的意义和地位，彝族人对黑鹰充满敬仰之情，藏族人同样也把鹰作为鸟中的王者。在对黑鹰描写的篇幅中，包含了李智红对鹰高远、包容精神品质的赞扬，体现出彝族人独特的思维方式和高原人对鹰的珍视和情感。

　　他还用大量的比喻、排比等修辞手法来呈现高原情怀。在描写高原大山的气势磅礴，雄伟壮丽时，他喜欢在开头或结尾用反复的排比来增强文章的气势，升华自身的情感，让人在感受高原气势凌人的同时也对高原产生一种敬畏之情。如在《高原铜鼓》中他用“擂响它，擂响这……”反复的排比让读者感受到了高原的奔放与热情，感受到高原的古朴和豪迈。在描写故乡田园风光，乡土气息，人文情怀时，他选择最恰当的比喻来突出其质朴与纯洁，如《山歌》中通过夸张的比喻，让人感受到山妹子歌声的甜美，山娃子歌声的狂放，通过嗅觉，视觉和听觉来感受山歌的奇妙。《中秋》中把太阳比作柿子，把风儿比作蜻蜓，用秋天特有的意象来比喻，使人即使不是身处中秋，也能感受到秋天的味道。

　　三、李智红书写高原情怀的成因

　　童年生活经历的影响。红土高原带给了李智红丰富的写作题材，“童年的体验对作家的影响是深刻的、内在的，它造就了作家的心理结构和意向结构。”[3]从未离开过生于斯、长于斯的高原，自然取材于高原。童年时对高原的美好印象和敬仰之情，使得他用文字把这份美好书写出来：童年玩过的陀螺、在河边捉过的鱼、摸过的虾，唱过的山歌，骑过的牛，放过的羊等，都一一呈现在其散文里。而作家印象最深刻的还是老屋边的那棵柿子树。在这棵老树下度过了童年的大部分时光，和邻居的女孩玩“过家家”的游戏，听奶奶讲故事，放学后在树下做功课，夏季的夜晚在树下听蝈蝈儿叫等，老家的那片天空是作者梦想开始的地方，小时候他喜欢仰望天空，看着那些自由自在的鸟儿在天空中翱翔，幻想自己能有一双翅膀，与鸟儿并肩同行，还有故乡的那块藕塘是作者觉得最美的地方。这些美好的事物成为作家今后写作的素材，也是作家赞美高原，讴歌高原的因素之一。

　　“情感是人对客观事物是否符合自己需要的体验、判断态度，是人对现实的一种客观反映形式。”[4]李智红对高原人的赞美，对高原的讴歌，就是源于他对高原那份浓厚的高原情结。高原的敦厚和伟岸、包容和真诚成就了作者。横跨于河流两岸的石桥，教会了他做人要以善为根、以仁为本;匍匐生长的蒲公英教会了他身处逆境，饱受历练也要坚忍不拔;高原崎岖陡峭的古道提醒着他，人生的路艰险太陡峭，要步步小心，步步踩稳;高原剑兰启迪着他，做人应向兰一样，有不折的名节，浩然的操守，巍巍高原教会了作者要宽宏大量，壁立千仞，无欲则刚。

　　品读李智红的作品，总让读者感受到他对高原大山的那份真挚的热爱之情。他用优美的文字将那片红土高原让更多的人铭记，把高原的姿势和情怀刻画在自己的散文中，成为一道无法抹去的风景。他对民族文化的书写对于云南少数民族的研究也具有重要的文学价值。

　　【注 释】

　　[1] 宋洁.论当代文学的民间资源[M].北京：中国社会科学出版社，2010.248-249.

　　[2] 陈剑晖.中国当代散文的诗学建构[M].南昌：江西高校出版社，2004.40.

　　[3][4] 金元浦.当代文艺心理学[M].北京：中国人民大学出版社，2009.114.75.

　　【作者简介】

　　散文作家篇7

　　关键词： 湘西苗族 农宁英散文 民族性 苗族文化

　　农宁英是湘西新生代作家的代表人物之一，她是湘西大山深处的一位苗女，是地地道道的苗族作家，对于生长于斯的这块热土，她寄托了满腔的热情和厚爱。她的创作始终扎根在脚下的这片热土，关注着苗族人民的生活和和命运，热情地讴歌和礼赞苗族人民勤劳坚强勇敢，那种纯真坦率的情感，那些热辣滚烫的话语，那种发自内心深处对故乡的感恩之心和民族自豪感，强烈地感染和打动着读者。她的散文充满了浓郁的苗歌苗韵，读她的散文好像在听苗歌，犹如天籁之音，在苗岭飘飞。她的散文真实、细腻、传神地描绘和展现了苗族原生态生活。那么，农宁英在她的散文中是怎样对湘西苗族文化进行描述的呢？

　　一、细腻传神地描述了湘西苗族美丽迷人的风景。

　　苗山的险峻、雄奇，苗水的晶莹秀美和小城山寨的独特韵致都在农宁英的笔下灵动着。对湘西的山水的表现和描述，是现当代湘西文学的创作传统，我们从沈从文、孙健忠、蔡测海、向启军、彭学明的作品里都可以找到许多相关内容。而农宁英在散文里特别强调景物的地域性、民族性。她的散文《苗山苗水》标题直接强调了景物的地域性和民族特色，文章开头再次强调：“这里是典型的湘西山地，位于云贵高原边缘。”然后文中不断强调苗山苗水，如：“应该感谢神的谕示，使苗山中长大的我终于顿悟似的第一次认认真真体验雨水降落苗山的全过程”。“这苗山苗水汇集而成的活活流水呀，在告别苗山的那一瞬演绎出它生动超俗的壮观。”（《苗山苗水》）

　　在《山水的距离》里她也是开篇强调湘西的山：“你们湘西的山很有骨感，很像静默安详的血性男人。是啊，每当我走到这些大山面前，目光沿着那些突兀陡峭的青色岩崖向山顶仰视时，总觉着它们那坚硬如削的提拔，那绵绵不绝的气势，那棱角分明的骨感，都带着男性的雄美扑面而来。”“小船慢慢地行到白水河与苗河亲吻交汇处，但见清澈如空气的古苗河水与乳白如琼浆的白河水交汇在一起构成一幅奇异的风景一清一白两股水流如青、白两条蛟龙携手并肩向下游缓缓行去，与青龙融为一体。”（《山水的距离》）湘西的山水在她饱蘸激情的笔端流光溢彩、魅力四射、充满了生命的张力。山与水刚柔并济、动静有致，雄奇与秀美相映生辉。

　　农宁英总能从我们熟识的生活环境中寻找美、感受美、传扬美，赋予湘西的山水特殊的美质。她描绘湘西的岩头：“虽说偌大一堆岩头放得乱糟糟的没有头绪，横看竖看都觉得它们有种掩不住的美，有的像犀牛望月，有的像游龙戏水，有的像崖畔劲松。”（《岩门寨的岩头》）苗族的神树，茨岩塘的雪，紫月亮似的椿木，亮晶晶的油茶花蜜，湘西的山山水水、一草一木和一年四季，都能成为讴歌的对象，都能激发她绵延不绝的想象力，浸透着他对家乡的淳朴而热烈的情感。

　　还有那些散布在崇山峻岭中的苗镇苗寨，通过她的描述，成为人们解读湘西苗族的钥匙，展示了湘西苗族社会发展的历史进程。比如《风雨锁卫城》：“卫城，这两个简简单单的方块汉字，记载着苗家人从明代建卫以后六百多年沉甸甸的血汗史！”“古时候，苗族先民为了生存，往南大迁徙，沿五溪而上交融花垣县境内，卫城是苗族龙姓先民最先到达的地方，歌中唱道：几个姓龙的上来，带着兄弟姐妹，带着妻子儿女，历尽了千难万险，吃尽了万苦艰辛，来到这里，在清清的溪流中擦洗汗尘，在水边安家，开田种稻，在平地建房，劈土耕耘，新建的楼台一座座，伸出了鹅头鸭嘴般的飞檐翘角，新建的房舍一座座，家中装满欢声笑语，金灿灿的五谷装满仓，亮晃晃的首饰在柜中闪烁。”在《历史的边城》、《酉水人家》、《岩门寨纪事》等文中都能找到苗寨的神韵。

　　二、集中表现了苗族人民的生活、爱情、民俗、民风，具有很强的民族性。

　　“传统民族文化，无论在其实质内容上还是直观形态上，都与民族成员生活的地域环境条件有着明显的直接相关性。”苗族是一个勤劳、勇敢、善良、浪漫的民族，农宁英是土生土长地道的苗族作家，她对本苗族的风俗人情非常熟悉和了解，她更热爱自己的民族，因此她的散文主要描写了大量的苗族民俗风情，展示了苗族尊重生命、张扬个性、富于情感、追求自由，热爱真善美的浪漫气质。这种浪漫气质正是苗族文化精神中最为内核的文化因子。

　　首先，她的散文描写了苗族纯真、热烈的爱情。在她的作品里你可以看到苗乡男女幽会的密码、定情的野葱，在《红庚》里你会看到一个个苗家后生昼夜不停地奔走在心爱的山路上，去向心爱的人讨红庚，在《妹相思》里你会看到“一个个相思苗妹妹在问为什么看见高山看见陡岭看不见展翅的鹰，为什么看见树林看见竹林看不见心上的太阳？”在《请媒》里你可以看到一个个热情的阿公阿婆顶着毒辣的太阳去给两个年轻人说媒，找“嫩肉肉”。在《苗妹妹》里你会看到一个个“苗妹妹趟过那条涨着桃花水的小河，为她那满腹胀得难受的情歌寻找对手，为她骚动不安的春心寻求爱抚。那时，苗妹妹十八岁了，亲娘遗传给她的脸蛋儿红润得像朵初绽的桃花，腰杆杆儿软细软细似水儿凝成”。“如今，风情万端的苗妹妹在那片神奇的樱桃林里漫步，热热辣辣洒了一路的歌”。这些火辣辣的苗乡爱情，原汁原味，纯真浪漫，让人羡慕。

　　其次，她的散文记叙描写了苗家的风土人情。在《看亲.看家》、《接新娘》、《花花轿比高》、《摆酒》、《圆亲酒》等散文里我们可以看到苗族的婚姻习俗。如“十月里油茶花开，苗妹妹出嫁了。像塘坝里的水，流出坝埂埂就是人家田里的水；像树上的枝丫，一刀砍下去，便是人家的柴了。”“就这样，苗妹妹出嫁之夜，在走向新家的途中，在苗唢呐热闹闹辣火火的伴奏里，悠悠扬扬地哭嚎。哭声撞向高高岩崖，岩崖上滴落着泪水，做姑娘的日子离她而去。”（《苗妹妹》）在《拜大年》、《苗族喜庆辣子歌》等散文里我们可以了解苗族的喜庆习俗，在《接龙》《报加嘎》、《神树》《边城傩》等散文里我们可以看到苗族的宗教、祀奉、信仰等习俗。苗族认为万物有灵，崇拜自然，祀奉祖先。苗族的主要信仰有自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等原始宗教形式，苗族对一些巨形或奇形的自然物，往往认为是一种灵性的体现，因而对其顶礼膜拜，酒肉祭供。这些宗教象征符号合成了苗民族的文化精神气质和文化特征。龙宁英不仅仅是简单描摹苗族的宗教、祀奉、信仰等习俗，还对其进行深度的反思和剖析。她在《神树》中写道：“古樟树成了神树，村人对它敬而远之，不再让自己的孩子爬到树上去玩耍，以免得罪神灵，路人也不敢在树下多作逗留，那飘扬的红布条，那缭绕的香烟让古樟树更加充满神秘感。”本文通过神树的遭遇，向人们阐述了一个简单而有朴实的道理：貌似迷信的苗族的原始的宗教信仰，其实是对大自然的崇拜和敬畏，是对大自然的有力保护，表面迷信，其实有强烈的生命力和科学道理。对自然的崇敬和维护也是作为人及其“类”应有的态度，所以，民族的这种信仰其实就是对自然的一种感情和精神态度。在《边城傩》中，作家清晰地认识到了“苗人尚巫，跳傩巴掸，应该说是一个艺术与宗教的完美结合，它是一种狂欢，是一个民族载歌载舞的艺术展现，是边城苗族民众外表粗俗鄙俚而内心不失虔诚地用歌舞构建起来的一个超越宗教的宗教。更应该说，这是人类在摆脱生存重压后敞开心扉深处反复舐舔却越舔越流血的一道伤口”，在这里她对苗族傩文化的精神实质进行了解读。《桃花盛开的地方》、《岩门寨的石头》等散文展现了苗族万物有灵的原始信仰，这种原始信仰反映了苗家人的生命理解。同时，作家怀着复杂的心情，在《岩门寨的石头》中痛楚于曾支撑心灵的神圣之物―――石头，也逃不过商品物化的命运，这种文化反思是有象征意义的，这也说明在民族的文化生活中，商品在消解着崇高与神圣，民族特有的文化精神特征也在随着经济的浪潮而消隐，这是一位真正苗家人内心的伤痛。

　　参考文献：

　　［1］何小平.论苗族作家龙宁英创作的审美人类学诗学特征.保定学院学报，2010，（2）.

　　散文作家篇8

　　关键词:文化意象 民族精神 土家族

　　文化意象的审美意蕴

　　“意象”一直是中国古代诗学的重要概念。中国古代文论中意象是客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的一种艺术形象(形象雏形),是主体与客体、心与物、意与象的有机融和的产物。在中国诗学及西方诗学中,意象频繁地出现在诗歌创作中,是诗歌最重要的美学特征。在现代散文创作中,特别是少数民族作家的创作中,作家往往借诗歌意象的表现手法来传达审美情感,拓宽了文学的表现力。

　　意象在前面加上前缀“文化”两个字的时候,具有了区域和族别的意义。文化意象是在特定的文化环境中具有特定的隐喻意义的意象。文化意象首先是在译介学里引起广泛关注的。1999年,谢天振教授在其专著《译介学》中首次提到“文化意象”这一新名词,并称自己是“中国文化意象第一人”。谢先生在文中指出:“文化意象大多凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶,其中相当一部分文化意象还与各个民族的传说、各个民族初民时期的图腾崇拜有密切的关系。”①文化意象的提出拓宽了意象表现的外延。意象通过形象性词语、典故、成语、比喻等修辞手法表达作者的主观情感,文化意象不局限于形象性词语、典故、成语、比喻等修辞手法。文化意象渗透在这些词语里,但它有着更广泛的内涵。“文化意象”远比词语本身具有丰富的意义,它承载了民族文化、历史渊源和民族风俗习惯,表达特定的民族心理,具有相对固定的独特的文化含义。在历史传承的过程中,这些文化意象逐渐形成一种文化符号,具有相对固定性,处于同一文化中的人们对本民族的文化意象常常可以心领神会。

　　文化意象寄托民族情感

　　甘茂华的散文是文化散文,作者在散文中追求一种文化精神,突破了以往民族作家聚焦风俗风情展现民族精神的窠臼,选取能代表本民族文化特质的文化意象来表现土家族文化的特质。这些意象都是作者所属民族特有的意象,每一个意象背后都隐含着土家族特有的文化蕴涵。

　　甘茂华散文中着力描写的吊脚楼是土家族文化中核心意象,是土家族的民族文化内核,具有深厚的文化根源。吊脚楼贯穿在作者的很多散文中,成为作者反复吟唱的意象,这与吊脚楼在土家人民生活中发挥的作用和占据地位有着巨大的关系。千百年来,吊脚楼成了土家人遮风避雨的港湾,在吊脚楼里繁衍了后代,延续了土家人的历史,演绎了土家人的日常生活,见证了土家人的生活历程。所以吊脚楼既是土家族人社会生活的历史遗存物,又是一种在现代化进程中土家人还在经历着的现实生活,是土家人生活的承载,也是一种民族文化的积淀。人们对吊脚楼的感情是与生俱来的,是融入血液,贯穿生死。作者在《守望吊脚楼》散文里这样写道:“那时祖先们都生活在吊脚楼里,楼上有鲜活的女人和虎头虎脑的仔娃,有土制的猎枪和家酿的包谷酒,楼下有猪和石磨,还有一条赶山的狗。他们就那样守着,望着,就那样过日子。”②作者在字里行间浸透了土家人浑厚的文化守望意识,满怀无限的敬意守望着吊脚楼。

　　人们对吊脚楼的依恋就是土家人对自己民族文化的皈依和向往,土家人在吊脚楼里延续着自己的生命,他们从出生到离开都与吊脚楼结下不解之缘,所以才有外婆死了之后也要对着吊脚楼。作者在散文中写道:“外婆死了后选取了岩葬,岩葬的洞口正对着外婆的吊脚楼。”③吊脚楼在土家人心目中具有崇高而神圣的形象,他们把吊脚楼当做民族精神的象征,是土家人心灵世界中的吊脚楼,这正是作者所要表达的隐喻意义。甘茂华借用文化意象吊脚楼表明生活在现代社会的土家人仍然保留着亘古不变的文化血脉。他们依然像祖辈们那样以一种满怀敬意,甚至是无限渴望、赞美的眼光去凝视、思索走过的漫长岁月:“外婆说土家人离不开吊脚楼,不管你走多远,最终也要回到吊脚楼里来。回来干什么?守着,望着,过日子。”④这就是吊脚楼所代表的深刻的文化内涵,它显然已经超越了吊脚楼这种客观存在物,成为一种精神象征,它象征着千百年来指引一个民族在艰苦的自然环境中艰难地生存下来的某种精神,是土家人原生态的人性命脉,是诗性的凝固。

　　火塘是甘茂华散文中经常出现的又一个文化意象。生活在恩施大山区的土家族,火塘是最为常见的一种物质存在。土家人在经年累月的生活过程中与火塘发生了极为亲近的关系,以至于火塘在他们的日常生活乃至在精神世界中具有重要的地位。因此,火塘在甘茂华散文中确有着非同寻常的意义,在他笔下,这些“普通”的火塘是与土家人的情感世界相通的。作者在散文《隔山隔水望乡》中写道:“故乡的火塘也就是历史的火塘。故乡的火塘大多设在堂屋里,四条青石围成一个方形的塘,就在塘里架柴烧火。”土家人祖祖辈辈围着火塘取暖,在火塘上架锅做饭,围着火塘吃食,围着火塘述说家族和民族的历史,所以作者说故乡的火塘是历史的火塘。这就是火塘所代表的深刻的文化内涵,成为民族历史的象征。作者在散文集《火塘夜话》里对故乡的火塘充满了无限的神往之情,就像作者在散文中所写的那样,每一个土家人都是围着火塘长大的。

　　甘茂华散文里的文化意象往往隐藏着美丽动人的民族传说,表现了民族文化浪漫的特质。作者在散文《十八女儿杉》里描写的“十八女儿杉”是土家父母为土家女儿出嫁准备用来打家具而在屋后种的一片杉树林。“相传一个姓唐的木匠,从外地带回来几棵杉树苗,他一脚踏进家门时,正好女儿降生。唐木匠连夜在屋后栽下杉树苗。待到女儿十八岁时,唐木匠就用这些杉树苗打一堂家具送给她作嫁妆。从此,土家山寨的乡亲们,无论谁家生了一个女儿都要栽一片杉树,待到女儿出嫁的时候,就用这片长大的杉树给女儿打嫁妆。”这种古老的习俗一直沿袭至今,人们把这种杉树称作十八女儿杉。这些“普通”的水杉树成为民族文化意象,与他们的民族情感息息相通。土家族在水杉树上的往往是深厚的情感,成为一种深厚的文化存在物。嫁女在土家人看来是一件大喜事,所以把这种树取了一个美丽的名字“十八女儿杉”。作者在言说文化意象时其实也是在言说一种文化现象,言说一个民族的意识与文化特点。

　　“摆手舞”、“西南卡普”、“油磉墩”和“社饭”都是代表土家族文化特色的文化意象,这些文化意象像珍珠一样串起作者的情思,倾注了作者审美情感和民族文化内涵,成为土家族的文化符号,它代表了土家族文化的特殊性。作者笔下的这些文化意象是土家族文化的“活化石”,它们经历了漫长的岁月仍然沿袭至今,表明了土家族文化灿烂辉煌,也表明了土家族人对自己民族文化的坚守。

　　文化意象的异化

　　甘茂华在散文中用文化意象述说着土家族文化的传统,寄予着自己的民族情感。作者有感于土家山区的美丽与进步,在民族文化意象的长河中寻找文化的踪迹。字里行间我们能体察作者内心深处的忧伤,这种忧伤来自在现代文明中,在土家山区融入现代化的建设中,无法规避文明进步与文化失落二律背反的规律。在作者散文集《鄂西风情录》里用文化意象作为串联的珠子结构文章时,表现了作者对土家族民族文化的追寻。在散文集《守望吊脚楼》和《火塘夜话》里,作者在书写民族文化意象时,笔下的民族文化意象在现代文明的碰撞中逐渐被异化。作者离去――归来时,感染着现代文明的进步与失落,带着文化寻根的心理踏上民族的故土,却发现表征民族文化内涵的文化意象却在现代文明中逐渐披上了怪异的色彩。如作为标志土家族民俗文化意象的哭嫁歌在现代市场的裹挟下,打上了异化的烙印。作者行走在故土上,想再一次亲历哭嫁歌的魅力,想重温一下民族习俗,面临的却是需要用钱才能欣赏到土家女子的哭嫁。作者笔下的文化意象不再是民族文化的聚焦,而是在金钱诱惑下的文化表演,这正是文化意象的异化。

　　甘茂华的散文集子里,几乎每篇具有民族风情的散文都有一个倾注作者情感的民族文化意象。只有作者把自己的情感融注在民族文化的土壤中,才能提炼出融注作者民族情感和审美情感的文化意象。在这一方面,甘茂华凭借卓越的想象力和感受力,建构了属于他自己的文化意象世界,浪漫而富有神韵。(本文为“湖北省教育厅人文社会科学研究规划项目”科研课题,项目编号:2010q169)

　　注 释:

　　①谢天振:《译介学》,上海:上海外语教育出版社,1999年版,第18~19页。

　　②③④甘茂华:《守望吊脚楼》,大众文学出版社,2003年版,第12~13页。

　　(作者单位:孝感学院文学与新闻传播学院)

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