这一切都是因为一句话。

　　“你必须相信你在做的事情是‘够好’的……”目光触及的当下,我读到的不是被强调的“够好”,而是“相信”。我想这就是它的全部原因了,也是我打开这本《我,作词家》,与14个创作生命相遇的因由。

　　前奏躲在歌声背后的人

　　有些名字,你未必认得,但给你一个歌名、几个句子,脑海里就会立刻响起熟悉的歌声。歌声响起的同时,你或许还会想起听歌时的季节、天气、心情,甚或一段人生故事。

　　活在现代商业社会,无论喜不喜欢,你或多或少都会与这些旋律、歌声(或者只是歌星)打照面。如果你对流行歌曲足够喜欢,说不定还做过抄歌词这种事,某些句子甚至会成为你的人生注解。但你从来不知道,创造这些语句、给旋律以情感的人是什么样子。

　　陈乐融,这位跨足音乐、艺文、媒体、行销多领域的创意人,参与台湾流行音乐界超过二十年,有感于作词人在整个流行音乐产业中一向不受重视的不合理现象,遂发想为同行、也为过去二十多年的流行歌坛留下一份历史记录。

　　在14篇“作词家V.S.作词家”的访谈中,你可看到的,不仅是作词家在旋律与文字间的拉扯,作为商业艺术的创作者在市场和艺术标准之间徘徊的妥协与坚持,作为从业人员与流行音乐产业或远或近、或深或浅的因缘和对产业的深刻见解,更重要的是,这些优秀的创作人所展现的不同人生风景。

　　主歌词人私历史,时代横切面

　　Q:进入写词这一行,方文山是受许常德的影响,许常德是受你一些刺激,而你说你是受医生诗人陈克华的影响。陈克华的歌词有什么特质,让你注意到他?

　　A:在我读中学的时候,台湾已经掀起了一波校园民歌的风潮。我的大学时期就是滚石、飞碟所创造的国语歌曲西洋化最蓬勃的时代。陈克华当时帮飞碟唱片的苏芮写了好几张专辑,其中有一首《尘缘》。这首歌不管从架构、用字遣词,以及它所探讨的一些人生主题,都让我很震动:原来流行歌曲也能关心比较严肃的主题,似乎唱片界还蛮欢迎这类作品。那时候罗大佑、苏芮的作品,都让我觉得,“有为者亦若是”。我就尝试着写了十几首,投给了几家唱片公司。投出去后没有中,我也就放下了,投入到杂志和出版社的工作。后来因缘际会进入唱片公司,我才又开始写。

　　Q:在你进入唱片业时,词人的地位是怎样的?

　　A:我要先说以前的几个大结构。

　　第一,当年版权观念才刚刚兴起。在校园民歌之前,歌坛上都是专业词曲作者给流行歌星写的歌,非常多的作品是必须卖断的,台湾还没有像海外的版税结构。自从校园民歌兴起之后,就是所谓“唱自己的歌”,有些作者开始跟行业主事者抗争,坚持作品不要卖断,慢慢地词曲作者就开始有了新的地位。

　　第二,以价格来说,作词比作曲要少,甚至是少很多。同样是作词人,彼此之间也不一样,不同公司给同一个作者也不一样。市场上没有公定价,总之都不算多。

　　但我们已经站在一个版权制度的起点。

　　Q:书中很多词人说到现在一个“大比稿”(编注:即唱片公司把一个旋律同时发给众多词人,最后从回收的词作中录用一首)的情况,这在当年存在吗?

　　A:在凤飞飞、费玉清那个年代,作者地位蛮低的,写歌的人也很少。唱片公司会固定找一些大牌作者写歌。在校园民歌时代,虽然也有像齐豫那样纯演唱的歌手,但每个人都有一些自己的特色,歌曲的形态比以前多很多,情歌在校园民歌全盛期的五、六年里反而是比较少的。这对国语歌坛来说是一次很好的“换血”,我们接棒的这一代心中知道,虽然有大公司商业化经营,但创作题材是可以多元的。

　　但也是因为整个产业变得商业化,无论从制作、企划、包装、销售、异业结盟等营销面都有了很大的突破,唱片公司对于歌曲能不能卖钱就有了比较大的需求。

　　那时候有没有比稿?有,但并不多,也很少听到词人在这方面的抱怨。唱片公司会用很好的主管、很好的制作人,他们可以替公司找到对的东西。这里面最关键的就是人才。那时候都是以邀稿为主,除非词曲搭配有问题,才会让作者去修改,或再找第二位作者。因为前面有了精准、专业的策划人、制作人把关,所以不会滥用人才,当时对人才的尊重是比较大的。

　　比稿风气越来越恶劣是在21世纪后,不知从哪一年开始,唱片公司里的人不太欢迎词曲一起写,即使是很成熟的词曲partner,唱片公司常常也会只要曲不要词,然后默默换上公司里某一个人的词。就是说,公司里面先分,分完后再来“武林大比稿”,我觉得这种“山头主义”是很不堪的。

　　Q:先曲后词的创作过程,往往也导致词人常被要求配合曲和歌手修改自己的词作。你对改词这件事的态度是怎样的?

　　A:在整个1980到1990年代,除非是特定官方或企业歌曲,很少看到大堆头作词人比稿这件事。唱片公司通常的收歌流程,是先确定制作人。某一时期,大牌制作人往往也是作曲人,所以委请他们制作,是期待他们可以为歌手量身打造好歌。由制作人写歌或去跟个别作曲人邀歌,公司再会同制作人进行选歌。

　　收集到的歌可能词曲双全,可能只有曲,那时再视需要,邀请作词人为某个旋律填词。当然,也会有先跟大牌作词家邀词,另外请作曲人谱曲的情况。可以说做法不拘一端,但至少是“一个一个来”,绝少发生一个曲高高在上,要作词人如“比武招亲”般竞逐,而且是无酬、无解说、无沟通、一翻两瞪眼像“审作文”般的比稿。

　　在正常流程中,不管是先写词或者后填词,歌词当然可能被要求修改,如果真的为了公司对歌手与歌曲设定的策略需要,道理讲得通,99%的词人会从善如流,剩下的1%可能言明在先不欲修改。有时一改两改三改,实在捉不到“业主”的心理和口味,当然也只好放弃(或被放弃),任客户另请高明。

　　歌词既是商业创作,要换稿费与版税,而且是必须和曲结合在一起的作品,我其实顺从于这个命定的结构。只能期待遇上伯乐,多跟喜欢自己文笔、想法的唱片公司、制作人、作曲人或歌手合作,大家各取所需、减少怨怼。

　　Q:词人常被问一个问题:灵感都是从哪里来的?虽然你在书里面说,你是以“广告人”的角度来写词,听上去好像比较“商业化”,但我还是想知道,你的歌词里有自己的心情跟故事吗?

　　A:绝对有我的心情,但故事很少。我一向都觉得,好好谈一次恋爱大概就可以写一百首歌了吧。就像十一郎,她只跟张宇恋爱、结婚,可是她就可以写这么多愁肠婉转的歌。如果你是一个感情丰沛的人,一个优秀的创作人,你根本不需要一大堆故事。你够优秀,够有同理心,就不需要一直出卖自己,你可以去沟通别人。我只是用广告人的角度,可是我不想让人家误以为我就是创造一些公式,没有自己的真情。

　　Q:很多词人不约而同说现在的歌词越来越大白话,没有内容。有人归因为当代人的中文能力下降。你同意这个说法吗?

　　A:这个问题其实没有办法很容易回答。因为从某一个方面看,是;可是相对好的部分还是维持在。现在就是所谓的“M型社会”。

　　以前我们在一个普遍比较高压的教育环境,资讯也没有这么多,社会对一些比较传统的东西还是有要求,那时候可能有七成的人有一定的中文掌握能力和阅读能力。自从网际网络快速地商业化、大众化使用,我觉得影响确实很大,影响的不只是歌词,还包括对文学、其它的创作因素等。现在有很多简化的或改造的文字出现,影响到多数人对比较艰深的、严肃的或比较少用的字词,可能根本都不知道。可能也不觉得“不知道”有什么问题,我觉得这是比较大的问题。这种无所谓的态度,包括师长、老板、同侪的不要求,会使得大家对这部分的追求下降。

　　Q:你在每篇访谈最后都会请词人对有志于作词的年轻人说几句话,但大家好像都不太鼓励。你在问他们之前有想过会得到这么一致的答案吗?

　　A:我们没有办法鼓励,因为我们当年也没有被鼓励就进来了。想进来的人他还是会想方设法地进来,不一定需要鼓励。我觉得杨立德就说得很好,“别听我的,做自己”。我们给的成功之道也许将来是不适用的,我们没有给特别的鼓励,但是给了足够多的警惕。他会知道,原来唱片界是这样做的,原来现在的公司是这样对待词人的,如果他还是愿意进来,就会有心理准备。

　　Q:每个词人对歌词这个文本和作词这个职业有着迥异的态度,例如厉曼婷就说,这个圈子要不了什么了不起的东西,娃娃就很在乎歌词所发出来的讯息对社会的影响。你呢?你认为歌词是什么?会不会有娃娃那种社会责任感?

　　A:我想多多少少会。大家都说整个流行音乐界是娱乐圈,可是我跟娱乐圈的关系一直是若即若离的,他们也觉得我比较像读书人,甚至跟企业界走得比较近。所以我根本不可能纯关心音乐或者娱乐圈的发展,我关心很多事情。既然我当初是被陈克华所触动,我当然希望表达出的东西是有内涵、有底蕴、够深刻,甚至可以影响别人的。我其实写了很多非爱情类的歌词,包括《感恩的心》、去年为“921”十周年写的《让爱转动整个宇宙》,我很喜欢也很享受去做这种比较广泛的,具有大格局,或者省思、探讨社会的歌。但一般这种歌都比较难卖掉。

　　歌词当然也可以写四书五经,它可以文以载道到那个地步,可是事实上,回归到大众市场,一般人对歌曲的要求就是娱乐消遣。我不可能过度寄望歌词这个文体,不要跟大众对着干,真有什么想法要说可以用别的管道去说,我可以通过书、文章、专栏、演讲、授课等工作去实践我的社会角色。

　　副歌纵使荒芜又冷漠

　　Q:如果你不做,你觉得会有其他人来写这本书吗?

　　A:不会耶。其实这里面很多人能写,但他们也不爱写,不要说帮别人写,连帮自己写都很少。我当初为什么要做这件事?因为我看了半天都没有人在做。台湾出版界这么兴旺,一个月出三千多本中文新书,但没有人想要用这个题材做一本书,学术界也没兴趣来研究流行音乐,流行音乐界也没有人想要出版自传或教学类的书。放眼过去就很荒芜。我是一个全方面关心这个行业的人,实在觉得以我现在的年纪、资历、经历,应该来试着做这件事。

　　但在这个过程里面我发现,并不是很多人愿意被写入历史的。有人当然一口答应,有人需要再三说服,有人直接拒绝,有人先答应再失联,有人连礼貌回复都没有,不一而足。只是我终于也听到一、两个音乐圈的人跟我说,他真的很羡慕别人被我写成一本正正经经的书,而不只是影剧版记者写的八卦。就只有一、两个圈内人这样跟我讲,我觉得大多数人都还是冷漠以对的。

　　Q:你说这是一本十年后比现在肯定更宝贵的记录。除了流行音乐史以外,一般读者还能从里面读到什么?

　　A:一个喜欢创意、创作的人,他可以从不同的东西去取材。这本书绝对是一本创意达人的书,它展现出,不管你的学历、性别、出身,不管你是攀亲带故还是一个人投稿,你都有机会成功。成功的因子和成功的过程,这世界并不止一端。

　　虽然我没有整理出什么成功的十八个锦囊妙计,但会读的人,他可以从一个人的传记、生平、谈吐,嗅出一些他想要的体悟。这本书不是标榜成功,但它的确展现了很多成功,这些歌词帮助唱片公司创造了很大的产值,也影响了很多人。

　　为什么我说十年后?十年后我们这些人老的老,退的退,甚至不小心有人走了,时间拖得更久,这些第一手资料就更宝贵了。

　　陈乐融在后记中殷切期待,有别的热心研究者愿意对华语流行创作名家做更多报导、评论和记录。为华语歌坛幕后英雄作传,这本书是空前,希望不是绝后。

　　他不无感慨地说,台湾不停地推陈出新,可是却没有空间对过去作沉淀、整理,话语间隐隐透露着这项以热心出发却未获充分鼓励的作传工程的寂寞。而我分明看到,那个台湾流行音乐的黄金时代,同时也是整个华人世界的共同回忆,而这正是这份记录所具有的跨越时空的珍贵价值。

　　这一切都是因为一句话。

　　“你必须相信你在做的事情是‘够好’的……”目光触及的当下,我读到的不是被强调的“够好”,而是“相信”。我想这就是它的全部原因了,也是我打开这本《我,作词家》,与14个创作生命相遇的因由。

　　前奏躲在歌声背后的人

　　有些名字,你未必认得,但给你一个歌名、几个句子,脑海里就会立刻响起熟悉的歌声。歌声响起的同时,你或许还会想起听歌时的季节、天气、心情,甚或一段人生故事。

　　活在现代商业社会,无论喜不喜欢,你或多或少都会与这些旋律、歌声(或者只是歌星)打照面。如果你对流行歌曲足够喜欢,说不定还做过抄歌词这种事,某些句子甚至会成为你的人生注解。但你从来不知道,创造这些语句、给旋律以情感的人是什么样子。

　　陈乐融,这位跨足音乐、艺文、媒体、行销多领域的创意人,参与台湾流行音乐界超过二十年,有感于作词人在整个流行音乐产业中一向不受重视的不合理现象,遂发想为同行、也为过去二十多年的流行歌坛留下一份历史记录。

　　在14篇“作词家V.S.作词家”的访谈中,你可看到的,不仅是作词家在旋律与文字间的拉扯,作为商业艺术的创作者在市场和艺术标准之间徘徊的妥协与坚持,作为从业人员与流行音乐产业或远或近、或深或浅的因缘和对产业的深刻见解,更重要的是,这些优秀的创作人所展现的不同人生风景。

　　主歌词人私历史,时代横切面

　　Q:进入写词这一行,方文山是受许常德的影响,许常德是受你一些刺激,而你说你是受医生诗人陈克华的影响。陈克华的歌词有什么特质,让你注意到他?

　　A:在我读中学的时候,台湾已经掀起了一波校园民歌的风潮。我的大学时期就是滚石、飞碟所创造的国语歌曲西洋化最蓬勃的时代。陈克华当时帮飞碟唱片的苏芮写了好几张专辑,其中有一首《尘缘》。这首歌不管从架构、用字遣词,以及它所探讨的一些人生主题,都让我很震动:原来流行歌曲也能关心比较严肃的主题,似乎唱片界还蛮欢迎这类作品。那时候罗大佑、苏芮的作品,都让我觉得,“有为者亦若是”。我就尝试着写了十几首,投给了几家唱片公司。投出去后没有中,我也就放下了,投入到杂志和出版社的工作。后来因缘际会进入唱片公司,我才又开始写。

　　Q:在你进入唱片业时,词人的地位是怎样的?

　　A:我要先说以前的几个大结构。

　　第一,当年版权观念才刚刚兴起。在校园民歌之前,歌坛上都是专业词曲作者给流行歌星写的歌,非常多的作品是必须卖断的,台湾还没有像海外的版税结构。自从校园民歌兴起之后,就是所谓“唱自己的歌”,有些作者开始跟行业主事者抗争,坚持作品不要卖断,慢慢地词曲作者就开始有了新的地位。

　　第二,以价格来说,作词比作曲要少,甚至是少很多。同样是作词人,彼此之间也不一样,不同公司给同一个作者也不一样。市场上没有公定价,总之都不算多。

　　但我们已经站在一个版权制度的起点。

　　Q:书中很多词人说到现在一个“大比稿”(编注:即唱片公司把一个旋律同时发给众多词人,最后从回收的词作中录用一首)的情况,这在当年存在吗?

　　A:在凤飞飞、费玉清那个年代,作者地位蛮低的,写歌的人也很少。唱片公司会固定找一些大牌作者写歌。在校园民歌时代,虽然也有像齐豫那样纯演唱的歌手,但每个人都有一些自己的特色,歌曲的形态比以前多很多,情歌在校园民歌全盛期的五、六年里反而是比较少的。这对国语歌坛来说是一次很好的“换血”,我们接棒的这一代心中知道,虽然有大公司商业化经营,但创作题材是可以多元的。

　　但也是因为整个产业变得商业化,无论从制作、企划、包装、销售、异业结盟等营销面都有了很大的突破,唱片公司对于歌曲能不能卖钱就有了比较大的需求。

　　那时候有没有比稿?有,但并不多,也很少听到词人在这方面的抱怨。唱片公司会用很好的主管、很好的制作人,他们可以替公司找到对的东西。这里面最关键的就是人才。那时候都是以邀稿为主,除非词曲搭配有问题,才会让作者去修改,或再找第二位作者。因为前面有了精准、专业的策划人、制作人把关,所以不会滥用人才,当时对人才的尊重是比较大的。

　　比稿风气越来越恶劣是在21世纪后,不知从哪一年开始,唱片公司里的人不太欢迎词曲一起写,即使是很成熟的词曲partner,唱片公司常常也会只要曲不要词,然后默默换上公司里某一个人的词。就是说,公司里面先分,分完后再来“武林大比稿”,我觉得这种“山头主义”是很不堪的。

　　Q:先曲后词的创作过程,往往也导致词人常被要求配合曲和歌手修改自己的词作。你对改词这件事的态度是怎样的?

　　A:在整个1980到1990年代,除非是特定官方或企业歌曲,很少看到大堆头作词人比稿这件事。唱片公司通常的收歌流程,是先确定制作人。某一时期,大牌制作人往往也是作曲人,所以委请他们制作,是期待他们可以为歌手量身打造好歌。由制作人写歌或去跟个别作曲人邀歌,公司再会同制作人进行选歌。

　　收集到的歌可能词曲双全,可能只有曲,那时再视需要,邀请作词人为某个旋律填词。当然,也会有先跟大牌作词家邀词,另外请作曲人谱曲的情况。可以说做法不拘一端,但至少是“一个一个来”,绝少发生一个曲高高在上,要作词人如“比武招亲”般竞逐,而且是无酬、无解说、无沟通、一翻两瞪眼像“审作文”般的比稿。

　　在正常流程中,不管是先写词或者后填词,歌词当然可能被要求修改,如果真的为了公司对歌手与歌曲设定的策略需要,道理讲得通,99%的词人会从善如流,剩下的1%可能言明在先不欲修改。有时一改两改三改,实在捉不到“业主”的心理和口味,当然也只好放弃(或被放弃),任客户另请高明。

　　歌词既是商业创作,要换稿费与版税,而且是必须和曲结合在一起的作品,我其实顺从于这个命定的结构。只能期待遇上伯乐,多跟喜欢自己文笔、想法的唱片公司、制作人、作曲人或歌手合作,大家各取所需、减少怨怼。

　　Q:词人常被问一个问题:灵感都是从哪里来的?虽然你在书里面说,你是以“广告人”的角度来写词,听上去好像比较“商业化”,但我还是想知道,你的歌词里有自己的心情跟故事吗?

　　A:绝对有我的心情,但故事很少。我一向都觉得,好好谈一次恋爱大概就可以写一百首歌了吧。就像十一郎,她只跟张宇恋爱、结婚,可是她就可以写这么多愁肠婉转的歌。如果你是一个感情丰沛的人,一个优秀的创作人,你根本不需要一大堆故事。你够优秀,够有同理心,就不需要一直出卖自己,你可以去沟通别人。我只是用广告人的角度,可是我不想让人家误以为我就是创造一些公式,没有自己的真情。

　　Q:很多词人不约而同说现在的歌词越来越大白话,没有内容。有人归因为当代人的中文能力下降。你同意这个说法吗?

　　A:这个问题其实没有办法很容易回答。因为从某一个方面看,是;可是相对好的部分还是维持在。现在就是所谓的“M型社会”。

　　以前我们在一个普遍比较高压的教育环境,资讯也没有这么多,社会对一些比较传统的东西还是有要求,那时候可能有七成的人有一定的中文掌握能力和阅读能力。自从网际网络快速地商业化、大众化使用,我觉得影响确实很大,影响的不只是歌词,还包括对文学、其它的创作因素等。现在有很多简化的或改造的文字出现,影响到多数人对比较艰深的、严肃的或比较少用的字词,可能根本都不知道。可能也不觉得“不知道”有什么问题,我觉得这是比较大的问题。这种无所谓的态度,包括师长、老板、同侪的不要求,会使得大家对这部分的追求下降。

　　Q:你在每篇访谈最后都会请词人对有志于作词的年轻人说几句话,但大家好像都不太鼓励。你在问他们之前有想过会得到这么一致的答案吗?

　　A:我们没有办法鼓励,因为我们当年也没有被鼓励就进来了。想进来的人他还是会想方设法地进来,不一定需要鼓励。我觉得杨立德就说得很好,“别听我的,做自己”。我们给的成功之道也许将来是不适用的,我们没有给特别的鼓励,但是给了足够多的警惕。他会知道,原来唱片界是这样做的,原来现在的公司是这样对待词人的,如果他还是愿意进来,就会有心理准备。

　　Q:每个词人对歌词这个文本和作词这个职业有着迥异的态度,例如厉曼婷就说,这个圈子要不了什么了不起的东西,娃娃就很在乎歌词所发出来的讯息对社会的影响。你呢?你认为歌词是什么?会不会有娃娃那种社会责任感?

　　A:我想多多少少会。大家都说整个流行音乐界是娱乐圈,可是我跟娱乐圈的关系一直是若即若离的,他们也觉得我比较像读书人,甚至跟企业界走得比较近。所以我根本不可能纯关心音乐或者娱乐圈的发展,我关心很多事情。既然我当初是被陈克华所触动,我当然希望表达出的东西是有内涵、有底蕴、够深刻,甚至可以影响别人的。我其实写了很多非爱情类的歌词,包括《感恩的心》、去年为“921”十周年写的《让爱转动整个宇宙》,我很喜欢也很享受去做这种比较广泛的,具有大格局,或者省思、探讨社会的歌。但一般这种歌都比较难卖掉。

　　歌词当然也可以写四书五经,它可以文以载道到那个地步,可是事实上,回归到大众市场,一般人对歌曲的要求就是娱乐消遣。我不可能过度寄望歌词这个文体,不要跟大众对着干,真有什么想法要说可以用别的管道去说,我可以通过书、文章、专栏、演讲、授课等工作去实践我的社会角色。

　　副歌纵使荒芜又冷漠

　　Q:如果你不做,你觉得会有其他人来写这本书吗?

　　A:不会耶。其实这里面很多人能写,但他们也不爱写,不要说帮别人写,连帮自己写都很少。我当初为什么要做这件事?因为我看了半天都没有人在做。台湾出版界这么兴旺,一个月出三千多本中文新书,但没有人想要用这个题材做一本书,学术界也没兴趣来研究流行音乐,流行音乐界也没有人想要出版自传或教学类的书。放眼过去就很荒芜。我是一个全方面关心这个行业的人,实在觉得以我现在的年纪、资历、经历,应该来试着做这件事。

　　但在这个过程里面我发现,并不是很多人愿意被写入历史的。有人当然一口答应,有人需要再三说服,有人直接拒绝,有人先答应再失联,有人连礼貌回复都没有,不一而足。只是我终于也听到一、两个音乐圈的人跟我说,他真的很羡慕别人被我写成一本正正经经的书,而不只是影剧版记者写的八卦。就只有一、两个圈内人这样跟我讲,我觉得大多数人都还是冷漠以对的。

　　Q:你说这是一本十年后比现在肯定更宝贵的记录。除了流行音乐史以外,一般读者还能从里面读到什么?

　　A:一个喜欢创意、创作的人,他可以从不同的东西去取材。这本书绝对是一本创意达人的书,它展现出,不管你的学历、性别、出身,不管你是攀亲带故还是一个人投稿,你都有机会成功。成功的因子和成功的过程,这世界并不止一端。

　　虽然我没有整理出什么成功的十八个锦囊妙计,但会读的人,他可以从一个人的传记、生平、谈吐,嗅出一些他想要的体悟。这本书不是标榜成功,但它的确展现了很多成功,这些歌词帮助唱片公司创造了很大的产值,也影响了很多人。

　　为什么我说十年后?十年后我们这些人老的老,退的退,甚至不小心有人走了,时间拖得更久,这些第一手资料就更宝贵了。

　　陈乐融在后记中殷切期待,有别的热心研究者愿意对华语流行创作名家做更多报导、评论和记录。为华语歌坛幕后英雄作传,这本书是空前,希望不是绝后。

　　他不无感慨地说,台湾不停地推陈出新,可是却没有空间对过去作沉淀、整理,话语间隐隐透露着这项以热心出发却未获充分鼓励的作传工程的寂寞。而我分明看到,那个台湾流行音乐的黄金时代,同时也是整个华人世界的共同回忆,而这正是这份记录所具有的跨越时空的珍贵价值。

　　邬裕康《亲爱的你怎么不在我身边》:海的那一边,乌云一整片,我很想为了你快乐一点,可是亲爱的,你怎么不在身边?

　　廖莹如《天黑黑》:我走在每天必须面对的分岔路,我怀念过去单纯美好的小幸福,爱总是让人哭,让人觉得不满足,天空很大却看不清楚,好孤独。

　　姚谦《记念》:也许那一次见面,是生命给你机会,了解爱只是人所渴望的投射面。

　　厉曼婷《花心》:花瓣泪飘落风中,虽有悲意也从容,你的泪晶莹剔透,心中一定还有梦。

　　许常德《如果云知道》:如果云知道,想你的夜慢慢熬,每个思念过一秒,每次呼喊过一秒,只觉得生命不停燃烧。

　　十一郎《用心良苦》:你说你想要逃,偏偏注定要落脚,情灭了爱熄了,剩下空心要不要?

　　方文山《东风破》:谁再用琵琶弹奏一曲东风破,枫叶将故事染色结局我看透,篱笆外的古道我牵着你走过,荒烟蔓草的年头就连分手都很沉默。

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