艺术赏析篇1

　　关键词：《自然与艺术》；译文；赏析；关系

　　中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1033-2738（2012）06-0111-01

　　一、引言

　　詹姆斯·惠斯勒，他是19世纪美术史上最前卫的画家之一，他追求唯美主义，即“为艺术而艺术”（art for art＇s sake），这种理论认为美感应当是艺术追求的唯一目标。《自然艺术》是他的一篇散文，全文的文字生动却朴素，敲到好处的修辞的应用是全文的亮点，巧妙的展现出了惠斯勒对美的感悟，对自然，艺术与艺术家间的关系的理解。他将自己在绘画上的美的理解用于行文之中，字里行间流露出艺术美的气息。而刘士聪所翻译的译文也完美的呈现了原作者想要传达的意境，值得大家共同欣赏学习。以下就从译文中的修辞来具体赏析其中的美感。

　　二、修辞的运用

　　（一）比喻。文中大量运用了比喻的修辞手法。最典型的莫过于文章开始的三个自然段。此三段的主体是自然与艺术家，将其分别比喻成键盘和演奏家。

　　译文中写到：“大自然包含所有图画的成分，就像键盘包含所有音乐的音符一样。”对比：“艺术家柔和一幅画就像音乐家创造乐曲一样。”借用比喻的手法说明了艺术与自然的关系。而我们也知道，用比喻来对某某事物的特征进行描绘和渲染，可使事物生动形象具体可感，以此引发读者联想和想象，给人以鲜明深刻的印象，并使语言文采斐然，富有很强的感染力。使语言生动形象，还可以使深刻的、抽象的道理浅显、具体地表达出来。而刘士聪先生在译文中特别重视“韵味”的体现，韵味不仅表现在译文意境上情感上的味，同样语言文字的味道也很重要，修辞的变换使用，同样都会对读者的观感产生影响。

　　（二）排比。排比是指用结构相同或相似、语气一致的一连串词语，把相似或相关的内容表达出来，这样的修辞手法。运用排比，能加强语气。排比用于叙事，语意畅达，层次清楚；用于抒情，节奏和谐，显得感情洋溢；用于说理，条理分明，适合详尽的论述。因而排比句读起来感到琅琅上口，有一股强大的力量，能增强文章的表达效果。

　　原文中分别在第七、八、九段落里出现了这样三个句子：“….But, in the long curse of the narrow leaf…he learns…”;“in the citron wing of the pale butterfly…he sees…”;“in all that is dainty and lovable, he finds…”从句式结构上看这是三个相同的句式，这是三个段落之间的排比，而刘士聪分别将“he learns”;” he sees”;” he finds” 翻译成“他认识”；“他看见”；“他明白”。这种程度上的递进关系，借由排比的手法不断地重复。重复只是为了达到一种效果：强调。强调艺术，自然，艺术家的关系，即自然是艺术创作的源泉，艺术家在自然中发现美。这种句式的相同，重复运用的效果在英文散文的表达中着实让人眼前一亮，而刘士聪的译文在忠实原文语义的基础上进行的翻译，再现了翻译的最高境界：信，达，雅。

　　（三）拟人。拟人是指把物（包括物体、动物、思想或抽象概念）拟作人，使其具有人的外表、个性或情感的这样的修辞手段。拟人可以通过形容词、动词或名词表现出来。拟人就是把事物人格化。即把事物当作人，写成和人一样的有感情、有语言、有动作。这种手法可以使文章更加生动、形象、具体，既能生动形象地写出某事物的某个特点，又有了拟人化之后特有的效果。

　　正如我们在前文中提到的，英汉语言上的差异，英语是一个重视形式统一的系统，而汉语源起于象形文字，每一个汉字都有对应的意义，所以汉语更侧重于意义上的统一。修辞的运用在中文文章中出现的频率更高，因而国人对修辞的感悟更加深刻，英文文章则更加理性富有逻辑性，因而在遇到一篇修辞成分较高的英文原文中，要想将中文的修辞意境完美地呈现确实非常考验译者的水平。

　　原文中出现了多处拟人手法的运用，例如：“nature...sings her exquisite song to the artist alone...”刘士聪将自然比拟成会唱歌的人，说明出自然对于艺术家的意义，与艺术家间的千丝万缕的联系。

　　三、结语

　　詹姆斯·惠斯勒的这篇《自然与艺术》虽是一篇散文，带给读者的除了是语言文字上的美感以外，我们实际上看到的是他想传达的一种对美的感悟。虽主要探讨的是自然与艺术的关系，但作为艺术家的人，也融合到了他们之中，成为了不可或缺的一个部分。而这三者的有机联系同样可以适用于文学艺术的领域。因为文学的作品同样是语言，实体物及作者的创作结晶，三者皆有着相似的情感上抑或现实中的联系。刘士聪对此文的翻译，很好地诠释了这一点，他准确的从大自然所给予的文字中，选取了优美的，高雅的，抑或精准的词来进行文学的翻译，通过这些选择过的文字组成了经典的译文，供读者赏析，正如散文原文里詹姆斯·惠斯勒想传达的关于自然与艺术的关系，自然赋予了大千世界给我们，我们用以艺术家的眼光对它进行观摩描画，呈现出的就是具有艺术气息的作品结晶。所以詹姆斯·惠斯勒的这篇散文对我们学习文学翻译实际上也有一定的借鉴作用。刘士聪作为我们国家的一名资深的翻译家，在翻译的基本功上毋庸置疑，更为重要的是他所翻译的文章除了让读者在语言上无可挑剔，在情感上同样能找到共鸣。刘士聪先生的译文最大特点就是注重“韵味”，这是在他的诸多译文中他反复强调与说明的，这套翻译理论为他的翻译带来了不一样的风格，完美的呈现了原文所要表达的美感。而作为欣赏其翻译的读者，也不禁从他的理论或者翻译中受到启发，欣赏之余更多的是借鉴学习，以期望在未来的翻译之路上有所提高。

　　参考文献：

　　[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人名出版社，1981.

　　[2]刘士聪.汉英英汉没问翻译与鉴赏[M].南京：译林出版社，2002

　　[3]冯庆华.文体翻译论[M].上海：上海外语教育出版社，2002.11

　　[4]曹延华.文艺美学[M].重庆：西南师大出版社，1990

　　艺术赏析篇2

　　关键词：舒伯特；艺术歌曲；钢琴伴奏；赏析

　　艺术歌曲作为音乐中的一种特殊体裁，其组成包括歌词、旋律以及钢琴伴奏三部分。德国早期的浪漫主义作曲家舒伯特是当时艺术歌曲的领头羊，并因此在世界音乐史上产生了巨大的影响，他把钢琴伴奏升华到与诗、旋律等同的地位，使得人声与钢琴伴奏之间有了非常完美的结合。舒伯特在艺术歌曲创作中的钢琴伴奏都有其非常独具特点的表现技法，并进一步强化了钢琴伴奏在艺术歌曲中的重要作用。

　　1艺术歌曲钢琴伴奏的时代背景

　　在19世纪，德国、奥地利都处于艺术歌曲发展的鼎盛时期，作曲家们纷纷把艺术歌曲与钢琴伴奏融合起来，并创作了大量的优秀作品。其中，非常出色的作曲家舒伯特就成为当时拥护和推动艺术歌曲与钢琴伴奏结合起来的音乐家之一。他坚持认为，一首好的艺术歌曲必须有优秀的钢琴伴奏，并通过实践证明了好的钢琴伴奏确实与大型乐队伴奏一样重要。因为钢琴伴奏不仅能调动和激发演唱者的表演力和想象力，同时还能让艺术歌曲更具感染力。通常情况下，作曲家在确立了所创作歌曲的基本思路后，就会按照歌曲的需要及情感表达的变化增添乐曲背景，然后与和声体现的需要来确定钢琴伴奏织体。通过如此设计安排，才能真正让钢琴伴奏与歌声融会贯通，形成完美的音乐艺术体裁。

　　2钢琴伴奏对音乐形象的塑造

　　舒伯特的艺术歌曲主要是依据歌德、莎士比亚、席勒等诗人的诗歌创作而来。因此，他在其所创作的每一首艺术歌曲中都使用了不同的音乐语言来表达诗歌的内容。在创作中，通过钢琴伴奏，使其赋予了新的生命，使得歌唱部分有了更具意境的陪衬与渲染。同时，让钢琴伴奏与歌唱旋律交相呼应，完美地融为一体。钢琴伴奏的织体通常是从歌词中的如画形象升华而来。例如，《幻影》《水上吟》等歌曲的伴奏织体并不完全是模仿，而是注重营造和渲染歌曲的艺术气氛。在舒伯特的各种不同风格类型的艺术歌曲中，通过多变的钢琴伴奏形式塑造了各种不同的音乐形象。同时，还有效地烘托了作品所要表达的气氛，让整首歌曲更加富有生命力。若没有钢琴伴奏，那么歌曲便会显得苍白单薄，缺乏一定的内涵与力量。另外，钢琴伴奏也有利于帮助歌唱者去表达所要呈现出来的情绪与情感，以此实现了“伴”与“奏”的真正统一与融合。钢琴前奏的设计，一方面是很好地与歌唱者进行有效衔接，同时也是为了确立每首作品的情绪基调，经过钢琴前奏的这种情绪渲染，从而引出声乐的出场。

　　3钢琴伴奏中的艺术歌曲风格

　　舒伯特艺术歌曲创作历经了三个不同的阶段。虽然每一个阶段的创作都是基于上一个阶段，但每一阶段的创作角度都不同。在舒伯特的作品中，不管是爱情作品还是自然风光作品，都呈现出多样化的变化特点，因而使得歌曲的伴奏曲也就不尽相同，要求其必须根据每一首歌曲的整体特点，创作出适合歌曲的伴奏曲。因此，创作伴奏曲时，首先应准确把握整首歌曲，深入了解歌曲所表达的情感及思想内涵，这样才能创作出优秀的伴奏曲，并帮助演唱者理解歌曲。从舒伯特的艺术歌曲来分析，可看到其整体创作风格非常全面，在声音形象方面有其歌唱性，并能引导歌唱者融入歌曲之中。从曲调色彩的比较上来看，具有旋律性的意义主要体现在低音上。另外，舒伯特歌曲的整体曲风与民间情感有一定的融合，因此其带有诗意和淳朴感。舒伯特创作的作品特点非常多样化，每部作品都有不同的曲调特点，因此在鉴赏过程中也需要对不同曲调进行深入理解。在解析每一部作品的过程中，应先了解其作品的创作时期，这关系到对歌曲底蕴的把握。同时，不同时期有不同的背景，其呈现出来的曲调与内容也不尽相同，只有在特定的背景下才能充分而完全地理解曲调所表达的情感。

　　4舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏的赏析

　　4.1对艺术歌曲中独奏声部的赏析

　　在钢琴伴奏曲中，独奏声部具体是指不包括歌唱在内的钢琴演奏部分。这些独奏部分通常是情感转换的过渡部分，演奏者通过深入理解这些独奏部分，能准确地把握情感的变化，进而在钢琴演奏中呈现出饱满而丰富的情感。因此，在演奏音乐作品的过程中，必须充分意识到作品分析的重要性，这是钢琴演奏前必不可少的一个流程。同时，在演奏钢琴曲的过程中也需要从这些方面着手进行深入理解，才可以完美地诠释歌曲。

　　4.2对艺术歌曲整体速度的把控

　　在舒伯特的艺术歌曲中，恰当而合适的演奏速度是充分呈现好作品的重要标志，因此必须控制好演奏的速度。若歌曲节奏是舒缓的，那么演奏速度则应适当放慢。只有达到演奏速度与旋律之间的高度统一，才能充分呈现作品的情感。作为演奏者，应找到合适的演奏速度来处理歌曲，同时还要符合作品内容的节奏感，以此呈现出作品的整体风格。

　　4.3艺术歌曲作品中对休止手法的运用

　　休止手法是钢琴伴奏曲中极为重要的手法之一，也是情绪发生各种变化的原因所在。舒伯特在其艺术歌曲中应用了非常多的休止符号，而且在大部分情况下，为了让歌曲的情感转变更加自然，也适当地出现了休止符。

　　4.4艺术歌曲作品的句法和呼吸

　　演唱者对歌曲的理解，首先要理解歌曲的歌词部分，在歌曲的句法特点上进行呼吸。演唱者结合句法和歌词的内容，确定歌曲演唱过程中应有的停顿或呼吸，以此来呈现出歌曲作品的情感与内容。例如，舒伯特的《从塔塔罗斯来的人》，整个曲目由四个部分构成，在第一部分的第21小节一直到第二部分的第22小节转折的部分，都主要是进行情感的抒发，钢琴的重音即是新的乐句开始的提示。另外，伴奏部分的音域不断提升的过程带动了更多的情绪变化。

　　5结语

　　舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏，在当前整个艺术领域产生了非凡的作用与影响，钢琴伴奏中通过各种丰富多样的形式变化以及对人物的生动塑造，表达出了富有生命力和内涵的艺术意境，同时也展现出了艺术家优秀的艺术个性和精神境界。

　　作者:曾贞 单位:遵义师范学院

　　参考文献：

　　［1］宋小纯.舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏的赏析［J］.神州（中），2012，26（7）：218.

　　［2］杨卓昕.舒伯特艺术歌曲赏析［J］.艺术时尚（下），2014，23（10）：190.

　　艺术赏析篇3

　　[关键词]达?芬奇作品；赏析

　　列奥纳多?达?芬奇(1452－1519)生活在欧洲文艺复兴的鼎盛时代，他才华横溢，建树颇丰，是意大利文艺复兴时期的著名画家、科学家、思想家、文学家、工程师、水利学家。其中在艺术领域，他不仅是意大利文艺复兴美术领域最杰出的代表人物，而且也是整个欧洲艺术史上艺术的明星。

　　他的美术作品众多，现存的有《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》《后退站立的马》《岩间圣母》《圣母与圣婴》《圣安娜与圣母子》《抱白貂的女子》《安吉亚里之战》和《丽达与天鹅》等。其中，肖像画《蒙娜丽莎》被誉为世界美术杰作之冠，表现了艺术家对女性美和人的丰富精神生活的赞赏；壁画《最后的晚餐》则反映了艺术家创造典型人物和戏剧性场面的能力，刻画描绘了人物的性格，布局严谨，又富于变化，对我们艺术工作者有莫大的启发，为后人学习的典范。

　　一、《蒙娜丽莎》赏析

　　《蒙娜丽莎》(1503－1506)是达?芬奇的一副人物肖像名作，现藏于“金色监狱”法国巴黎卢浮宫博物馆，这是文艺复兴时期及整个世界美术史上最优秀的肖像画之一，画中描绘的主人公是佛罗伦萨一个名叫佛郎西斯科?戴列?热贡多的银行家的妻子。达?芬奇用冼练的笔触，朴素的衣饰，沉稳的色调，刻画出了一位庄严神圣，温柔，坚定，具有理想化的形象，反映了处在上升时期的资产阶级妇女形象，生动地体现了当时新兴资产阶级对生活，以及对于未来的希望及信心。

　　画中的人物背景，达芬奇是采用“空气透视法”处理的。肖像后面，群山叠嶂、山峦起伏， 遍布湖溪，显得十分宁静、幽美，诗一般的风景更加烘托出作品中女主人公的心境和情感。这种自然风光选择并不是无目的性的，实际上这是达?芬奇追求回归自然思想的体现，也是文艺复兴时期艺术家们追求自然的体现。背景左面与右面不在同一水平线上，从而使画面产生动感，使得人物与景色相互变化达到动中有静，静中有动的构图效果，并能够把观众的视觉集中在肖像人物上。另外，平淡的群山弥漫在物色之中，并不压迫人物，背景曲曲折折的小路把观众视线引向远方，但这种吸引力很适度，亦不会削弱观众对人物的注意。

　　人物的肖像表现上，达?芬奇采用“薄雾法”。人物朦胧，仿佛蒙了面纱，面部若隐若现，含蓄神秘，从而使蒙娜丽莎的微笑有一种神秘感。颜色处理上从浅到深，把光影明暗对造型的作用力提高到新的高度；在着色时，根据人物形体特征，逐步加强明暗层次，出色地运用了 “明暗转移法”，即通过独特的光影变化及逐渐过渡法使人物肌肤层次丰富，给人圆润柔和的感觉，人物衣饰上众多的横向皱褶也有效地反衬出了其圆润光滑的肌肤。从而凸现了人物丰富而细腻的内心世界：她那优美端庄，发自内心的微笑猛然看去给人一种柔和温馨的感觉；当走近画像时，她又仿佛是在嘲讽她的微笑使人浮想联翩，令人遐思不已。她脸上挂着一丝淡淡的微笑，嘴角微翘，双眉舒展，仪态安详，流露出内心的愉悦，作品中人物内心刻画上特别精彩。

　　达?芬奇的《蒙娜丽莎》继承了希腊古典主义庄重、典雅、均衡、稳定和富有理想化、理性化的表现规范，但他又进一步突破了希腊古典艺术在人本特质上的局限，为使后来的艺术更进一步走向现实，走向客观，走向更深层、更微妙的表现树立了楷模。

　　二、《后退站立的马》赏析

　　模糊手法具有特殊的艺术价值，达?芬奇曾经说过：画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种方法，他的心就会像一面镜子，真实的反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。可见，像镜子一样反映自然并不是对自然毫无取舍的复制，实际上就需要选择和归纳，也就是使画面中的某些部分典型化和理想化，这样既符合美学原则，又能如实反映自然。

　　达?芬奇认为迅疾不完整的素描会给画家提示新的可能性，他的作品《后退站立的马》中：作者在画中探讨了处于特定姿态下的瞬间的各种可能性。刻画了马的基本动势，整个构图以对角线确立，从右下角向左上方升腾回旋，把战马的姿态和神韵捕捉得淋漓尽致，我们仿佛听见耳边回响起马的嘶鸣声。同时，他对马的动态进行了各种可能行的描绘。作品中的不确定线条和笔触带有艺术创造的原始激情，它们记录了艺术家的思考轨迹和运动痕迹，可见，模糊反而更能真实地表现对象的丰富性。

　　三、《最后的晚餐》赏析

　　《最后的晚餐》(1495―1497)是达?芬奇为米兰的圣玛利亚?戴列?格拉契修道院食堂所作的一幅巨型壁画。整个面积约42.245平方米。壁画的题材来自基督教圣经中关于耶稣被他的十二个门徒之一的犹大出卖的传说。现在画面上描绘的是耶稣被钉死在十字架之前和他的十二个门徒，其中包括叛徒犹大共进最后一次晚餐的情景。

　　在这幅画中，达?芬奇采用的“焦点透视法”，描写了一幅宗教题材的作品。横放的桌子，后墙和窗子，镶板装饰的天花板上的横线均于画面平行。而左右墙实际上与地板成直角，由于透视原理，墙面上向纵深引伸的直线被处理为斜线，并且都向后退汇集与基督头部后的一点。而且光线的应用也给画面增添了喜剧上和情感上的真实。明亮的光线落在餐桌上，它使得人物与参观者拉开了一定的距离，也增进了人物的立体感和坚实感。通过对透视和对光影的巧妙利用，这幅画即达到了教育世人的目的，又达到了一种情感和客观的真实。既然通过光影和透视可以触摸自然界的真实，不同风格的画家对这一原则加以巧妙利用，发展形成了不同的风格。达?芬奇巧妙的用透视法，创造了一种独特的渲染层次的技法，使画面产生一种逼真的视觉效果。

　　更值得注意的是达?芬奇在处理晚餐场面时巧妙的构图和独具匠心的经营布局，使画面上的厅堂与生活中的饭厅建筑结构紧密连接在一起，使观者感觉画中的情景似乎就发生在眼前。在人物布局上，他一反平列于传统作品中的饭桌形式，将耶稣独立于画面中央，其他门徒通过各自不同的手势、表情分别表现出惊恐、愤怒、怀疑、剖白和慌张的情绪，这种典型性格的描绘突出了绘画的主题，它与构图的统一效果互为补充，堪称美术史上最完美的典范之作。十二个门徒瞬间的表情，透过每个人不同的神态表情，你可以洞察到他们每个人的性格和复杂心态。坐在中央的耶稣庄严肃穆，除叛徒以外的十一个弟子在听到耶稣的话后，纷纷地在议论，只有叛徒犹大一个人虽然仍然隐藏在耶稣的十二个弟子中间，但他的表情是特别的，他的面孔整个是黑暗的，作者以此说明犹大是不敢面对光明的，而且由于惊慌失措，犹大身不由己地向后倾，同时死死地抓住他的钱袋，与犹大恰成鲜明对比的是坐在中央的耶稣，他态度安详，从他背后窗户中射进来夕阳的光辉使他的形象更加突出，形成鲜明对照。

　　艺术赏析篇4

　　关键词：西方歌剧 合唱艺术 赏析

　　一、早期西方歌剧的来源及合唱艺术

　　西方歌剧主要来源于古希腊的戏剧，因此在欣赏西方歌剧时，首先对其发源以及发展过程有一定的了解，即古希腊的戏剧中的合唱。从文字记载和文物记载中可以知道早期西方合唱艺术始于公元前九世纪，在公元前六世纪才将歌剧合唱艺术融入到赞扬酒神以及祭祀太阳神等大型活动中，有资料显示曾经有多达数百人的合唱队伍参与了竞技比赛，希腊悲剧也逐渐出现，戏剧学家将埃斯库罗斯的《被囚禁的普罗米修斯》视为戏剧真正开始的标志[1]。这部作品中有歌队的加入，歌队是其戏剧构思的核心，并且通常情况之下歌队是在戏剧开场之后才进入表演场地的，在进入表演指定区间之后与戏剧演出同步进行合唱曲目的合唱演出，一直到戏剧结束。在西方戏剧整个表演的过程中，戏剧合唱不会直接作为戏剧元素参与到表演中俄，其主要是以旁白的形式展现在戏剧中，在必要的情况下歌队可以作为戏剧的补充成分发表意见或者阐述作者的观点，有时则是为了推进戏剧情节的进展、烘托氛围。随着歌剧的发展改革，目前西方歌剧中各种表演艺术逐渐呈现规范化和稳定性，而合唱这一特殊的表现形式在歌剧也获得了更加重要的地位。

　　二、西方歌剧合唱艺术的赏析及对我国歌剧合唱的启示

　　1.童声合唱在歌剧中的艺术赏析及启示

　　童声合唱是指由童低音和童高音这两个基本的声部所组成的一种合唱形式。比才在《卡门》的第一幕中创作了最有名的童声合唱《街头少年合唱》这首童声合唱以进行曲的变化分节歌的形式和节奏不断的变换调性，从而越唱越神气显得儿童的天真与可爱，为歌剧增加了欢快奇特的效果。在第四幕中欢迎斗牛士的场景中热烈喧闹的合唱队音响和表现群众形象的合唱相互转换，孩子的童声合唱展示了世态风俗的画面。普契尼在歌剧《托斯卡》第一幕安排看门人和唱诗班的孩子歌唱庆祝波拿巴特被逮捕、被送进了监狱，唱诗班的孩子要庆祝胜利，天真无邪的童声合唱衬托了警察总监斯卡尔皮亚的阴险毒辣，预示着其在进行祭司典礼的同时即将进行一场针对艺术家和政治逃犯的迫害。歌剧中的童声合唱大多是为了活跃现场气氛，演唱情绪的处理和旋律的写作都是以轻快活泼的态势出现，因此在通常情况下歌剧中的童声合唱的节奏和旋律都是以轻快为主调[2]。从合唱的排练的角度来看非歌剧表演之中童声合唱的指挥必须首先了解合唱的作品在歌剧中扮演着什么样的角色，或者说应该诠释什么样的风格，然后让合唱队员了解合唱作品在歌剧之中所处的根据剧情发展的需要所必须达到的定位，要让合唱队员融入到演员的角色中去从而发挥童声合唱的应有效果。著名喜剧作家阿里斯托芬在其作品中较多的运用群众性合唱的方式来完善其作品。喜剧中增加合唱的元素成分可以在无形中增加和丰富喜剧的情调、平添了作品的色彩感；同时合唱音乐的节拍也对喜剧的剧情推进起到了很大的调控作用。

　　2.男声合唱在歌剧中的艺术赏析

　　男声合唱主要是由男高音和男低音两个音准组成的。而男低音如果再加以细分，则可以分为第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的特点为饱满而响亮、刚健而有力，但是在通常情况下将第一男低音作为扮演和声的角色，其音域从B—e1；第二男低音的特点为声音慷锵有力、结实，其在合唱中主要担当基础音声部，其音域从G—c。而男高音可以划分为第一男高音和第二男高音，第一男高音坚定有力而又轻巧多变，在抒情作品之中具有重要作用，其经常与女高音混合唱旋律，音域从g1—c3；第二男高音结实充沛，在较为雄伟和战斗力较强的作品之中发挥着重要作用，音域从c1—g2。由于男声合唱声音的伸缩力度较大，具有雄壮的气势，从pp到ff都能够收放自如，因此男声合唱多用于表现宏伟有力量、波澜壮阔的抒情作品。例如瓦格纳的《汤豪舍》中有一篇《巡礼者合唱》，合唱的特定人群是朝圣者，所以一般情况下在男声合唱中将管乐器奏出非常庄严的旋律，然后是E大调、3/4拍的巡礼者合唱。韦伯的《自由射手》中的《猎人合唱》被誉为男声合唱的经典之作，它表现的猎人这一特定的人群，男声合唱将猎人的积极勇敢、乐观向上的精神风貌很好的表达出来，展现了猎人对于狩猎的兴奋心情[3]。

　　3.女声合唱在歌剧中的艺术赏析

　　女声合唱也是有女低音和女高音两部分组成的。女低音又可以细分为第一女低音和第二女低音，第一女低音的音色稳健、坚实、热情而又柔顺，，音域从b—f2；第二女低音的音色饱满、温和而又淳厚，经常作为男高音的补充成分，音域从g—c2。通常情况下将女高音划分为第一女高音和第二女高音，第一女高音的音色具有轻巧多变、高而又明亮的特点，在合唱中经常担当主旋律的声部，因此在合唱中发挥着重大的作用，音域从g—c3；第二女高音的音色圆润宽广而有力，通常辅助旋律，音域从c1—g2。女声合唱的特点主要有纯净、柔美、秀丽，她在歌剧合唱中的表现形式为二部合唱、三部合唱、四部合唱及齐唱等多部形式[4]。比如女声合唱善于表现热情、甜美、轻快、细腻的、清新、温柔的音色，因此女声合唱在抒情作品中占有一席之地。如瓦格纳的《漂泊的荷兰人》中第二幕《可爱的纺车》、比才《卡门》中《烟厂女工合唱》、鲍罗丁的《波罗威兹少女合唱》等都是很著名的女声合唱。

　　结语

　　综上所述合唱的和声织体、音响组合有其独到的形式之美，一曲曲或音色优美、或气势恢宏、或音调深沉的合唱能够给人们带来不同的视界、听觉、感觉享受，其在歌剧之中通过不同的形式组合、不同的音色表现形式增加了歌剧艺术的感染力，丰富了歌剧艺术的音乐性，提升了歌剧的整体水准。

　　参考文献：

　　[1]易松.浅论合唱在歌剧中的戏剧性作用[J].艺术教育，2006，（10）.

　　[2]余双慧.普赛尔歌剧《狄多与埃涅阿斯》中合唱的戏剧性功能探析[J].艺术探索，2011，（02）.

　　[3]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿[M].福州：福建人民出版社，2004.

　　艺术赏析篇5

　　臂搁究竟起源于何时，至今并没有一个准确的说法。北宋后期诗人谢在其《次韵郄子中所藏笔几》诗中写道：“小琴承臂笔纵横，章草真行随所欲。”这是对臂搁的较早描述。传世实物中，最早的臂搁是现藏台湾故宫博物院宋代官窑烧制的天青釉臂搁，形如半剖的竹段，虽是一件瓷器，却以竹段的形象面世。臂搁的材质很多，有竹子、黄杨木、紫檀、紫砂、红木、象牙等材料，其中以竹子的最为常见。宋人林洪在《文房图赞》一书中给臂搁起了一个有姓有名的称呼“竺可冯”：“竺秘阁字可冯，号无弦居士”。“冯”是“凭”的古字，“凭”意为依着、靠着。此竹可凭，清楚点出了此物的用途和功能。

　　在众多的书房清供中，臂搁受到了文人雅士的喜爱，刻制题材有取座右铭为警策，有刻诗画以为欣赏，有刻亲友赠言以为留念，也正是因为这些图案、题字、书法，才使一块原本貌不惊人的臂搁，产生了化腐朽为神奇的华丽转身。从这些泛红烁紫的臂搁中，我们可以遥想当年文友相聚时的翰墨书香，吟诗作画的雅兴。他们或妙品诗文，或指点画卷，这其中所营造的氛围和闲情逸趣，足使人浣尽离愁，倦读离骚。

　　穷工殚巧的竹臂搁

　　臂搁以竹制为多，一般是用去节之竹筒分劈成三块，在凸起的竹面上进行镌刻，长度一般不会超过一尺，宽度大约为七八厘米。竹制臂搁也是文人、藏家常置手边的玩物，日夕摩挲，愈摸愈润，久摸似得人之灵气，更具神采。又因竹子性凉，每当心情烦燥或精神疲倦之际，独坐书斋，而手抚臂搁闭目养神，可令人得一时之清静。

　　方竹雕苏武牧羊臂搁 清，高27厘米，宽6厘米，上海博物馆藏。上刻五言诗：“朔雪满天山，飞鸿入汉关。麒麟高阁在，何幸得生还。庚寅仲春，作奉大卿仁兄清玩。治庵弟方。”方（1800-1838年），字矩平，号治庵，黄岩县城人。以卖画刻竹为生，所刻人像，线条简练，典雅古朴，须眉毕肖，栩栩如生，文士纷纷索取，称为“无上逸品”。传世作品苏武牧羊臂搁，画面不刻一羊，构图简洁含蓄，苏武姿态自若，气度浩然，颇能表现其坚贞不屈精神。刻法以竹表为地，下刀不深，故可称之为陷地浅刻。这种简练含蓄的表现方法，反映了方非凡的构图能力和艺术创作功底。

　　周颢竹雕兰花图臂搁 清，高26.3厘米，宽7.4厘米，故宫博物院藏。周颢（1685-1773年），号芷岩。能诗、工画、善治印、精竹刻，在我国竹刻史上享有盛名。兰花图臂搁用一块竹片雕成，呈覆瓦式，正面雕一丛盛开的兰花，根须裸露。下方刻阴文“芷岩”草书款。背面刻行书七言绝句二首，诗后阴刻行书“壬子秋仲咏兰诗二绝春江”及刻阴文“之印”篆书印章款。刻工深峻，线条舒展流畅，纹饰层次清晰，是以刀代笔的杰作。

　　松山款竹雕荷蟹图臂搁 清，高23厘米，宽7.8厘米，故宫博物院藏。臂搁纹饰是以荷花、螃蟹为主题的池塘小景。螃蟹踞坐于荷叶上，蟹甲起伏凹凸，挥舞双螯，其姿态、叶面的虫蚀以及似为清风所动的苇草叶尖，都生动异常。图下方刻阳文“松山”篆书印章款。此器表面装饰为剔地深刻法，于阴刻之中又采用高浮雕和镂雕法，收到了似阳实阴、阴中有阳的特殊装饰效果，显示出高超的技巧和雅致的格调。

　　竹雕鱼跃图臂搁 清，高25.9厘米，宽6.8厘米，故宫博物院藏。臂搁以留青技法为主，构图饱满，纹饰细腻入微。上部雕刻水天相接，云水深处，一轮红日喷薄而出，云彩飘荡其上，海涛翻卷其下，气势恢弘；下部波浪横空，一只锦鲤跃然其上。刻者运用薄浮雕、浅浮雕以及劈削等不同技法，使线条和色块深浅互依、层次丰富，富有立体感和空间感，尤其是锦鲤须、耆、尾，动感十足。

　　竹雕环佩纹臂搁 清，高21.4厘米，宽6.6厘米，故宫博物院藏。臂搁以留青及浅浮雕技法刻划纹饰，边缘及三个转角饰变体夔凤纹，中间布排三组仿古佩玉纹，每组两件或三件，有条带缠绕。通过青筠的全留、少留及不留，区分出纹饰位置与层次关系，且能一定程度地表现出竹质的质地与肌理。

　　竹雕留青人物山水纹臂搁 清，高23.4厘米，宽6.8厘米，故宫博物院藏。臂搁以留青技法为主刻划山水人物，构图饱满，纹饰细腻入微。上部岩峭拔，如横空而出。又于半空中、波浪间、崖岸上雕刻和合二仙、刘海戏蟾等仙人形象；下部雕刻海涛翻卷，崖岸兀立，其上虬松挺立。刻者用青色表皮的去留薄厚来表现笔触的浓淡深浅，用竹材纵丝状的肌理营造干湿渲染的效果，并结合浅浮雕、阴刻等技法使波纹的线条颇有立体感，追求工笔画的意境。

　　竹雕竹节式臂搁 清，高18.3厘米，宽5.8厘米，台北故宫博物院藏。狭长形竹片，上下两端各有一节，穹起面为臂搁，于右半边浅刻由上方悬垂之梅树图案，左下方刻有二行诗文：“裁将一脔玉曾向茂林隈定可临池处经多运腕来”，题名“容巢”。

　　精细雅秀的象牙臂搁

　　明清时期，随着竹、木雕刻艺术的高度发展，以象牙为材料的牙雕工艺也普遍发展起来，雕刻艺人在融入竹木角雕的风格时，保留了象牙的自身特点，以其洁白玲珑、温润典雅的风貌取胜。当时在宫廷内专设工场，雕刻工艺细腻繁复，纹饰多仿照绘画笔意，以典雅高贵风格称雄。

　　象牙雕罗汉渡海图臂搁 清，高29.1厘米，宽6.1厘米，厚2.4厘米，故宫博物院藏。臂搁正面以薄地阳文浅浮雕一趺坐焚香的僧像，薄不足一毫米，却气韵十足，有很强的立体感；凹面采用高浮雕技巧雕十八罗汉，众罗汉手持法器，或骑，或坐，或依附在自己的乘骑上，姿态有别，神情各异，相互招呼渡海而行。刻工细腻圆润，刀法精绝，是象牙雕刻工艺中的珍品。

　　象牙雕九老图臂搁 清，高17.3厘米，宽3.9厘米，厚1.1厘米，故宫博物院藏。臂搁正面雕寿星，微笑慈祥，宽衣博带，着云头履，手捧画卷；背面雕九老图，远处山头如抹淡烟，近处重岩叠嶂，苍松奇石。九老分为三组，一组三人在观画，品头论足；一组四人弈棋，拈须得意；一组二人在板桥边寒暄。气势开阔又典雅大度，并且兼有立体圆雕的神韵。

　　象牙雕竹节式臂搁 清，高24.5厘米，宽6厘米，故宫博物院藏。雕刻以浮雕及镂雕为主，于写实中见剪裁功夫，将竹节、竹鞭等刻画得惟妙惟肖。较长的根须集中于一侧，相互叠压，很有节奏感。一枝小竹蜿蜒依附于竹节上，其叶片的伸展、转侧及虫蚀痕迹都为器表增添了几许生趣。背面雕出分节横膈，并在凹陷空间内高浮雕蜻蜓、甲虫、蝴蝶等，其观赏意义已远远超过实用价值，属晚清同类工艺制品中的佼佼者。

　　象牙雕松荫雅集图臂搁 清，高24厘米，宽6厘米，厚1.9厘米，故宫博物院藏。臂搁正面高阁远帆，景色空明澹远；背面内凹，以“南翔八老”为题材雕“松荫雅集图”。图中峭壁高耸，奇松苍劲，上方松荫石壁间，六位老人或对坐吟诗，或手舞足蹈，开怀大笑，二童子侍立烹茶。下方有一拱桥，苍松下两老者骑马来访，二童持卷携琴相随，刻画极细，气韵十足。

　　其他材质臂搁

　　墨彩竹节式臂搁 清，高17.2厘米，宽6.9厘米，故宫博物院藏。画右侧题五言诗句：“琅枝竿疏”。臂搁竹节式，通体施白釉，正面以墨彩绘竹叶纹，画面上端竹节外凸饰鼓钉一周。竹节形状模拟逼真，墨彩浓重，画笔疏简，文人气质极浓。

　　青玉雕竹节式臂搁 清，高7.1厘米，宽4.1厘米，故宫博物院藏。青玉质，上有烤橘黄色皮。以半个剖开的竹片为造型，正面浮雕竹枝竹叶，在竹根部雕出一大大的竹笋，形象生动。

　　艺术赏析篇6

　　关键词：艺术设计 景观

　　设计是一种创新，同时设计又具有艺术性。

　　什么是景观设计呢，我们常说景观设计主要分为广义和狭义两个方面，主要包含了规划和具体空间设计两个环节。景观设计和城市规划结合就称为城市景观规划，景观设计也可以和建筑设计结合起来就成为室内外空间设计，所以景观设计也可以说是处理人和自然环境之间的一种思维方式，一种以景观为主题的设计组织方式，目的是为了无论是大的空间尺度规划还是小的空间尺度设计都能以最优化的组合发展。

　　一现代艺术与景观设计

　　景观设计时现代最为综合的艺术，它与其他艺术形式之间有着必然的联系。景观设计是为人的设计，是为改善人类生存空间的设计，是为提高环境质量和生存质量的设计，其目地是为人类设计一个自然生态与文化生态平衡的空间。

　　1.1现代艺术与设计

　　设计的起源从理论上讲应该比艺术早，最先的设计里并不含有艺术的成分。作为设计，一般都有使用目的，而艺术却没有这一目的。通俗的讲，艺术是把事物美的一面展现给世人，其墓地就是要好看。

　　一般认为，近现代设计和艺术的结合来源于19世纪，当时工业革命的发展使人们意识到，采用更加先进的材料和技术可以生产更为美观的物品和建筑。大批艺术家投身于各类设计中，开创了近现代设计的新局面。

　　1.2现代艺术与景观

　　在现代艺术和景观的种种联系中，形式只是其中的一个层面而已，更重要的是他们在观念上是相通的，大都受到哲学，美学的影响。随着艺术的景观化和景观的艺术化，艺术修养已经成为了景观设计的必须课。

　　对于从事景观行业的设计师来说，景观设计，更多的偏向于艺术的层面更高一些。为了创造出一个优美舒适的环境，是景观设计的主要目的。在这个行业领域里没有单纯设计的存在。

　　二景观设计与艺术思潮

　　景观就其本身特点而言，就像是一次机遇，一次可以汇集多种语言，并可将这些语言融会贯通的变成美丽和谐的机遇。景观设计正朝着艺术，表现和纯创作的方向发展。

　　2.1景观设计代表性人物和作品

　　2.1.1彼得?沃克的思想和作品

　　彼得?沃克1932年出生于美国加州的帕萨德纳,1955年获得加州大学伯克利分校景观建筑科学学士学位,1956年在伊利诺斯大学进行景观建筑学研究生课程的学习,1957年获哈佛大学景观建筑学硕士学位,同年与哈佛大学设计研究生院佐佐木英夫教授共同创立了SWA景观设计公司,为美国最著名的景观设计公司之一。随后在哈佛大学任景观建筑学教师,1977―1978年任哈佛城市设计专业主任,1978-1981年任哈佛景观建筑系主任。

　　沃克的极简主义景观在结构上强调集合和秩序,善于应用简单的几何母题,如圆、椭圆、方、三角,或这些母题的重复,以及不同几何系统之间的交叉和重叠。材料上除使用新的工业材料如钢、玻璃外,还挖掘传统材质新的魅力。通常所有的自然材料都要被纳入严谨的集合秩序中,水池、草地、岩石、卵石、沙砾等都以一种人工的形式表达出来,边缘整齐严格,体现出工业时代的特征。种植也是规则的,树木大多按网格种植,整齐划一,灌木修剪成绿篱,花卉追求整体的色彩和质地效果,成为严谨的几何构图的一部分。

　　沃克的极简主义景观并不像它表面看上去那样简洁。他使用的材料是丰富的、现代的,有的甚至是昂贵的。

　　除了应用材料的丰富,还有平面的复杂。将简单的几何图形,采用人工的秩序来组合、变化、复制,去统领自然的材料。

　　此外,将复杂、浩渺的天地万物潜存在细微形式中的东方文化对沃克的作品也产生了深远的影响。极简主义的简洁、单纯的形式犹如中国绘画中的“留白”,追求一种空无的境界,引发人们无限的遐想,从而使作品更有某种不可捉磨的空灵感、神秘感。

　　2.1.2玛莎?施瓦茨的作品与思想

　　玛莎?施瓦茨是一位在公共艺术领域开拓了风景园林新天地的设计师。她是景观设计师中的另类,是一位充满批判精神的创新家。

　　施瓦茨1973年就读于密执安大学艺术系并获得学士学位。这时她开始熟悉大地艺术,由此对景观设计产生了最初的兴趣。1974年她转入密执安大学景观设计系学习,在这期间遇到了彼得?沃克。由于两人对艺术与景观的共同追求,使施瓦茨找到了继续学习景观的意义,一年之后她获得了密执安大学景观设计硕士学位,并于1977年进入SWA公司,在沃克手下工作。1990年,为了各自事业的发展,施瓦茨建立了自己的设计事务所。

　　首先,从施瓦茨的作品所体现的现代主义的本质精神来看,她把园林看作是建筑印记以外的任何事物――道路、高速公路、停车场,它存在于城市的每一个角落,就在我们身边,并不一定只是划分完整的一块土地。

　　出于敏锐的艺术视角,施瓦茨将后现代主义的艺术思想融入作品之中,如达达主义、超现实主义、行为艺术等。

　　施瓦茨的许多作品都是临时性景观或部分地使用临时性材料构建的。这又体现了行为艺术和大地景观艺术家对她的影响。她将景观的建造过程看成是景观艺术的一部分,这种景观的稍纵即逝,使人将时间要素纳入景观的体验之中,体现了它特殊的审美价值。

　　玛莎?施瓦茨是一位景观设计领域中的勇敢拓荒者。她用艺术的审美眼光审视着城市的每一个角落,她的作品是体现现代主义本质精神的大众艺术,是发掘城市细微空间的装置艺术,是关注基地文脉的后现代景观艺术,是充满隐喻、关注人性的超现实主义艺术,是享受景观变化的行为艺术,是城市中鲜艳的花朵,是随时代跳动的脉搏。

　　2.1.3彼得?沃克与玛莎?施瓦茨的比较

　　施瓦茨一直以欣赏的眼光看待沃克的作品。对艺术和景观的热情使他们走到了一起,在不断探索艺术与景观结合的道路上并肩前进着。他们同样受到现代主义艺术的熏陶与极简主义艺术、大地艺术的影响。

　　但是两人的设计思想却并非完全相同,随着各自事业的发展,他们的设计风格越来越具有个人特征,风格明显不同。沃克的作品极力追求一种纯净、高品质的景观面貌,犹如现代贵族般的高雅与讲究。而施瓦茨园林是活泼的、亲切的、与我们生活息息相关的平民景观。“贵族与平民”也许是一个滑稽的比喻,但它能够比较贴切地体现出两人的风格。之所以这么形容,具体来说:沃克的景观设计虽然是几何的、注重功能的、现代感的,但是,它主要受极简主义的影响,在其简洁、工整构图的背后是昂贵的材料、精湛的工艺与对细节的苛求,并不是代表现代主义为大众的基本精神的。而施瓦茨恰恰相反,她的作品虽然绚丽夺目,但却是廉价的材料,艺术形式是大众化的,所以从这个意义上来说,正像施瓦茨自己说的,她的作品是现代主义的、平民化的。

　　三结语

　　如果说，没有彼得?沃克，玛莎?施瓦茨，等这样的设计师，这么致力于将景观和艺术相结合，在20世纪，景观设计也许就会更趋向于技术化，而与艺术分道扬镳。

　　艺术和设计相融合，难以用清晰的界限划分，艺术解决的是形式，设计解决的是功能，当设计与艺术这对人类千百年来一直面对的两个领域从根本上走向一直的时候，其所面临的发展前景也将因此而变得更加广泛，对于我们这个人们物质精神需求都在不断增长的社会而言，就显的更加有意义。

　　参考文献

　　1 沈实现现代艺术的创作思想对现代景观设计的影响ARCHITECT 2006.10

　　2 凌月秋浅谈现代艺术影响下的景观设计 海南师范大学学报2007.NO.6

　　3 席丽莎现代艺术与设计关系研究 天津大学建筑学院2008.05

　　艺术赏析篇7

　　【关键词】福梅园 艺术 赏析

　　福梅园,位于重庆市北碚区静观镇腊梅基地内,占地面积约为10565.00平方米。界内地形呈自然浅丘状,相对标高差12.6米,西北隅奇石嶙峋,自然山地景观独特,有挖掘潜力。现种有腊梅、松树等观赏植物。

　　腊梅,chimonanthus praecox link腊梅科植物,落叶灌木,叶对生,椭圆状卵形至卵状披针形,先端渐尖,全缘粗糙,11月-1月带叶盛开,黄色腊质杯状花卉,自古至今咏梅、赞梅者枚不胜举。如:《广群芳谱》、《墨梅》、《学圃余疏》、《花疏》等。“松、竹、梅”被誉为“岁寒三友”;“梅、兰、竹、菊”被誉为“四君子”。中国历代“梅痴”、“梅痞”层出不穷。如:宋朝“画梅圣手”杨补之,一生以画匠仲仁僧“墨晕梅花法”为范,大事绘梅,其作品被收入南宋临安皇宫。传闻“宫墙画中盛开的梅花常引来蜂蝶扑画,宫女太监驱之不散的奇景。”元朝“画梅高手”王冕,隐居九里山,号梅花屋主。筑室三盈,环植梅花,过着“山中煮石乍归来,满树琼花顷刻开”的意境生活。

　　清朝咸丰年间画梅者彭玉麟,一生“狂写梅花十万枝”。传闻彭玉麟表妹名梅仙,两者自幼青梅竹马并在梅树下私订终身,然而,在封建制度下梅姑娘被迫改嫁他人,梅姑娘不从殉情。彭玉麟痛不欲生,从此将“爱”全部寄托于梅花之上,每画“梅图”后,均加盖“一生知己是梅花”的鲜红印章。

　　梅者,冰肌傲骨、梅开五福。梅花绽开五瓣,常象征着快乐、幸福、长寿、顺利、和平。竹梅双喜,常以竹喻夫、梅喻妻,两者永远不分离。

　　福梅园,按照总体园林空间序列设计类型、干道交通组织设计以及“观梅、祈寿、祝福”等为设计手法,有机地将全园划分为四个功能区,即:福梅寿韵、茶香书海、四德赋、玩趣区等。

　　一、福梅寿韵

　　位于园内西侧,占地面积约为3600.00平方米。由山门区、蹬梅道、腊梅品展室、盆景园等四个主要景点组成。

　　1.山门区。由静观镇从园西南隅进入,四米车道直抵山门广场。整个山门区借用槽凹地形设置照壁、二柱带跨楼柱出头牌楼,强调主入口文化氛围。

　　照壁,长×高=8米×6米,为砖混结构琉璃头照壁,壁中央设置琉璃麒麟浮雕图像,以示“正气、压邪、傲气、吉祥”。

　　二柱带跨楼柱出头牌楼,系全园主入口,门阔8米,复道。牌楼上匾额题咏:福梅园。两侧对联取自苏东坡咏梅绝句:“万花敢向雪中出,一树独开天下春。”

　　2.蹬梅道。由山门进入拾级而上,隐喻:喜鹊蹬梅。喜鹊早春报梅,吉祥如意。另外,整个山道设计为三段五十一级。拟将人生路划为三段,即:

　　苦道—以爬坡上坎为主,以长坡道、曲折道为喻意。

　　甜道—借梅化香道为主要观赏,可谓“十年不到香雪海,梅花忆我我忆梅。”(吴昌硕)

　　回味道—以百寿祈福为主要设计思路,设置了龟寿地浮雕、百寿山、摸福墙等。

　　3.腊梅品展室。系歇山顶二层仿古建筑,占地面积208平方米。展室内主要展示:腊梅的历史文脉、咏梅、赞梅的名句名联;腊梅品种志展览;腊梅的墓志铭、拓片以及腊梅的其他功能等。

　　4.盆景园。位于福梅园内,占地面积140平方米。设置盆景台置放梅桩、品种梅等,铺地为梅影卵石艺术铺地。

　　二、茶香书海

　　位于园内中部,设计风格为日本茶庭式,占地面积3984平方米。由日本茶庭、枯山水园、功德碑林、露天游泳池等景点组成。

　　1.日本茶庭。模仿日本茶庭风格布置建造。茶、梅二物,皆入药、具文化、富品味,借品茶而誉梅。

　　由牌坊门进入茶艺厅,或品茶、或小驻、或会友、或精神皆可。“高山流水”、“缚袖弄蝶”…。茶艺厅右侧设置二座小木屋,门前各置柴门,上书:“梅汤茶”、“竹梅茶”。

　　梅花点茶的方法是:梅将开时,摘半开之花,带蒂置于瓶中,每重一两,用炒盐一两洒之,勿用手触,必以厚纸数重密封之,置阴处。次年取时,先置蜜于盏,然后取花二三朵,沸水泡之,花头自开而香美。

　　2.枯山水园。于蹬梅道侧设置了一座长×宽=13米×6米的矮墙式枯山水园。园中设置追石、逃石、观海石等,任白沙耙成海波纹状,以景取意。

　　3.功德碑林。于茶庭北侧利用自然山石林,修建一座占地约为200平方米的功德碑林,集历史上各种“梅”体拓片碑、捐赠建园名录碑等,增加文化内涵。

　　4.露天游泳池。依附于茶艺厅设置一座自然式露天游泳池,池中划分梅汤浴、香汤浴…洗尘修行,体现茶道精神。

　　三、四德赋

　　位于园东北角,占地面积3200平方米。古人认为:“梅具四德。即初生蕊为元,开花为亨,结子为利,成熟为贞。”本方案借助于浅丘南向地形优势设置五瓣形五福广场,供人们小驻眺望。广场正中设置“图腾柱”象征“四德”品格。广场东理水西出,金带环抱,叠泉绵延,预祝未来幸福长久。

　　本方案将广场西侧的自然山石加以保留,辟为玩趣空间。

　　四、玩趣区

　　位于园内东南隅,占地面积3984平方米,由多功能厅、爬坡廊、曲廊、梅溪、趣味高尔夫球练杆场等主要景点组成。

　　1.多功能厅。歇山顶仿古建筑,占地面积96平方米。系下榻处,右以连廊,爬坡拾级而上,组成园内又一条主要通道。是观赏远景最佳之处。

　　2.梅溪。以自然小溪落水设计手法引水东进西出,蜿蜒流长,溪边置观景实木平台、坐憩区、花船区等,供人们动态观赏。

　　3.趣味高尔夫球练杆场。以练杆、推杆为趣,普及高尔夫球知识,全民健身。

　　五、结束语

　　福梅园,因其所在“重庆梅花艺术节”活动中所起到的重要作用,因此,在景观打造的同时也大量收集了一些有关梅花文化艺术的瑰宝,如:名人字画、笔墨字岘、艺石等。

　　艺术赏析篇8

　　一、诗歌的艺术手法及内容

　　古代诗歌的艺术手法，即表达技巧，或称为表现手法。在诗词赏析中，常出现艺术手法、表达技巧、或者表现手法等概念。学生在赏析的过程中，常常对这些概念含混不清。学生在概念上分不清，和很多不同资料上的叙述有相当大的关系。一些资料上把表达技巧或表现手法归到艺术手法里，或把表现手法归到表达技巧中，并且对概念的叙述也较为模糊。

　　综合一些比较权威的资料，教学中可以将古代诗歌的艺术手法、表达技巧、表现手法视为相似的概念，表达技巧和表现手法其实就是艺术手法。而艺术手法里面，还可以分为抒情手法、描法、修辞手法、篇章结构等几部分，每一部分又包含多种概念术语。让学生掌握诗歌艺术手法的各种术语，并能够正确辨析，是赏析古诗词的关键。学生从概念上能正确认识艺术手法及包含的内容，在古诗词赏析中便有了方向。

　　二、命题范围较大的设问赏析思路

　　在平常教学或考试中，对古诗词赏析的角度，有时候命题范围较大，常常可能会问到某首诗运用了何种艺术手法？针对这种命题范围较大的设问方式，教学中其实很好应对。可能有的古诗词包含的艺术手法较多，有的手法比较单一。手法单一的作品很好理解，但对艺术手法运用较多的作品，教师就应带领学生在学习的过程中逐一地找出来加以赏析。

　　如柳永的《雨霖铃》，本词运用了渲染、借景抒情、虚实结合等手法。诗歌一开头就以秋景“寒蝉”来渲染氛围，“寒蝉”的“凄切”之声既透示了秋意，让人感到凄凉、冷落，同时也将读者置于一个凄清感伤的氛围中。从抒情上看，上片着重写景，以哀景写哀情.从描法上来看，上片眼前景是实写，后面几句“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”由眼前景巧妙过渡到想象，而下片则纯粹是虚写，全词虚实结合。

　　考试和平时的鉴赏有所不同，由于受到时间和答题范围的限制，虽然设问的命题较大，直接问艺术手法，就不能面面俱到，在赏析中只能依问题抓主要的进行赏析了。

　　例：（2016年天津卷）阅读下面的诗，按要求作答。

　　登裴秀才迪小台

　　嘲王维

　　端居不出户，满目望云山。

　　落日鸟边下，秋原人外闲。

　　遥知远林际.不见此檐间。

　　好客多乘月，应门莫上关。

　　问靖结合诗句说明颔联采用了哪些表现手法。

　　赏析从颔联来看，“落日”与“鸟”，是动态描写，“秋原”指秋日原野，是静态描写再从意象来看，通过“落日”“鸟”“秋原”等意象，一个“闲”子点出诗人闲适的心境。问题问的是“颔联采用了哪些表现手法”，从对内容的分析来看，可以从描法和抒情手法来入手，主要的手法显然只有动静结合和寓情于景。

　　古诗词鉴赏中对艺术手法的赏析，如果命题范围较大，鉴赏中应抓住主要方面，可以从多个角度入手。如抒情手法、描法、修辞手法、篇章结构等。这便是对命题范围较大的设问方式的赏析思路。

　　三、命题范围较小的设问赏析思路

　　对古诗词赏析的角度，有时命题范围较小，这就要求在赏析中特别注意从分析问题入手，如何问便如何答。这也是学生在赏析诗词艺术手法中最容易迷惑的问题。不管是平常的教学还是考试，如果设问的范围比较小，就一定要把问题作为赏析的切入点。问题问的是抒情，就只能赏析抒情：问题问的是修辞，就只能赏析修辞等。当然，对主要手法的赏析中涉及到其它手法，也可以一并简略分析。古诗词鉴赏中，命题较小的设问方式，无非就是从抒情手法、描法、修辞手法、篇章结构等角度进行设问。

　　因此，在赏析过程中，首先就要看清问题，切忌胡乱分析，问题问什么，就答什么。

　　例：（2009年辽宁卷）阅读下面这首宋诗，完成后面的问题。

　　晚泊岳阳

　　欧阳修

　　卧闻岳阳城里钟，系舟岳阳城下树。

　　正见空江明月来，云水苍茫失江路。

　　夜深江月弄清辉，水上人歌月下归。

　　一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞。

　　问：这首诗表达了作者怎样的心情？是怎样表现的？

　　赏析：本题是对抒情手法的考查。常见的抒情手法有直接抒情和间接抒情，后者包括借景抒情、托物言志、借事抒情、借古讽今、用典抒情等。本诗所运用的抒情手法是寓情于景或借景抒情，通过卧闻钟声、系舟树下、静赏江月、倾听歌声等举动，城里钟、水上歌等听觉感受，城下树、空江月、水上人、云水苍茫、轻舟飞逝等视觉形象，以景寓情来表现。句句写景，景景关情，表达了作者触景而生的思乡之情。

　　同样，如果题目问的是描法或篇章结构等，赏析的时候就只能从问题设问角度进行赏析。这便是诗词鉴赏中对命题较小的设问方式的赏析思路。

标签：艺术合唱