01

虚实画面的形意之美

“意境”是我国传统艺术理论中的核心美学范畴，是民族化审美的理想范式。

中国传统绘画常常在“似与不似”之间写实达意，国漫影像的风格打造也首先体现在了“‘似与不似’的艺术思维”之中。

自“中国学派”起，我国动画影像就摒弃了在“形似”中追求对审美客体的模仿，而是更加注重在“情境交融”与“虚实相生”的视觉画面中写意传神，将朦胧的文字外化。

视觉影像本体是决定影像风格的主要因素，也是受众最先感知并产生情感共鸣的部分。

“情景交融”是构成画面意境的基本条件，“景”在视觉直观中是可被感知的实在，“情”则由创作者想要表达的艺术灵感和观影者的艺术情感构成。

“任何‘形’都是直觉进行了积极组织或建构的结果或功能，而不是客体本身就有的。

”

国漫影像巧妙地借助角色与景物的动态呈现，促使观影者将自我经验和虚实影像相联结，如《白蛇：缘起》中许、白二人逃离“捕蛇村”泛舟湖上，影片运用大远景向观众展开一幅以情造景的水墨画卷：江上云雾缭绕，小舟缓缓驶入苍山峻岭之中，氤氲气氛下许、白二人若隐若现的懵懂情愫与气韵生动的自然景象交融互渗，成就了一个情意绵绵的渊然灵境，影像也在“迁想妙得”的现实与超现实时空中实现了人与物象的情景交融。

，国漫影像的形意美感塑造同时还体现在除“情景层”与“象夕卜层”之外的“形式层”。

不同于静态艺术，国漫电影由一系列连续的静静贞绘画串联而成，是流动的时间艺术。

国漫电影中每一帧画面的设计都是一幅栩栩如生、气韵生动的水墨画，画幅中流动延续的物象结成蓄势待发的虚灵动势，在“虚实相生”的画面塑造中传达出“至动而有条理的生命情调”超越刻板的立体空间、凸显实体以及光线阴影，笔笔虚灵，不滞于物，而又笔笔写实，为物传神。

如《大鱼海棠》将神秘魔幻的场景之“动”蕴藏于灵动细腻的影像语言之中，多次取用中景、近景镜头来表现神话人物衣带得漂浮，李白诗云“霓裳曳广带，飘拂升天行”，描写的正是空中自在摇曳的衣带，漱与“鹿神”在酒屋对话时，“鹿神”身后的衣带便无风自动，悬浮于空中，恰如〈沃仙品》云：飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。

肉眼不可见风，故影像借衣带与云气的动势使画面富有“仙气”，在一动一静间塑造了〈伏鱼海棠》浩渺灵奇的影像空间，展示了虚实画面的形意之美。

02

神话意象的象征构思

中国传统神话的叙事性和情节性不强，但意象特征极其鲜明，神话意象作为意象的一个类别，二者的概念和范围并不相同。

“意象”一词最早可溯源于《周易》之中，所谓“圣人立象以尽意”，这里的“象”指源于客观世界具体的事物或现象，出于哲学层面而非文艺范畴。

刘勰使“意象”开始真正进入文艺理论的研究范畴，他在〈次心雕龙》中提到：“独照之匠，窥意象而运斤”将艺术想象与象征思维联系起来。

但神话意象在“意象”概念成型之前就已存在，“神话意象中的‘意’具有包括情感、意志、认知等内容的综合性特点，因此，表达神话意象的符号也便承担着认知和审美等多重无言功能。

神话意象善于运用神怪并举和铸鼎象物的表意方式，学者汪裕雄称其是“择取物象，用以充当附丽于事物的灵怪的具象符号’气在国漫影像的互文实践中，以象表意的象征思路被充分运用在了形象设计之中。

首先，国漫电影倾向于在情随物赋形、物随情流转的互文结构中完成影像表达。

意象产生的基础是客观实体，“意”在特定情境下才能实现内涵的相应转换，国漫创作者在图像表意时掺入了不少零碎的、赋有民族气质的意象符号，利用二者相互引发的构成机制触发集体情思，达成叙事效果。

例如《白蛇２：青蛇劫起》中“桃花妖”这一人物的塑造。

“桃花妖”作为叙事情节的铺垫角色仅仅出场了１分40秒，但却在观众心中留下了深刻的印象。

桃花是我国古诗中经常出现的物象，《诗经》《国风·周南·桃夭》篇有云：“桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家”，诗句以桃花起兴，将桃花比喻为美人，表达了女子对美好爱情的痴情和向往，“桃之夭夭，灼灼其华”也是我国最早将桃花与爱情联系起来的诗句；唐代大诗人李贺也以一句“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨＇将薄命红颜心中美好爱情的幻灭写得凄婉悲凉。

杜甫更是以一句“薄桃花逐水流”将桃花写成了薄情之物，寓意深刻。

情感是审美意象的根本，但情感本身缥缈朦胧，影片此处借用桃花与爱情交融的象征意义，将民族特有的情思迁入客观物象，不是“芍药”妖，也不是西方象征爱情的“玫瑰”妖，感兴与情感蓄积，无需对配角人物的执念故事展开铺陈，也能在“曲尽幽情”的意象互文中演绎出人物对爱情的痴迷和守候，达到影片需要的叙事效果。

其次，国漫将神话意象具象化，在“观物取象”的喻象思维中进行影像呈现。

如《风语咒》中罗刹和饕餮的形象设计，在文字古籍和青铜器造型的互文基础上加工而成。

在中国传统神话中，饕餮是一种面貌丑陋、性情凶残且贪婪的食人兽，《山海经》北次二经中有对饕餮外形的详细描述：“其状羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿。

”《吕氐春秋先识》载“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。

”《神异经西南荒经》中进一步记载了饕餮贪婪的特性：“西南方有人焉，身多毛头上戴豕贪如狼恶好自积财而不食人谷，疆者夺老弱者，畏羣而击单，名曰饕餮。

”

至南朝《陶渊明集序》则用“饕餮之徒”来形容贪吃者：“又楚子观周，受折于孙满；霍侯骇乘，祸起于负芒。

饕餮之徒，其流甚众。

”《魏书桓玄传》直接借饕餮一词形容贪得无厌之人：“取妾之僭，殆同六体，乃使尚书仆射为媒人，长史为迎客，嬖媵饕餮，贺同长秋”。

国漫电影〈风语咒》完全借此意象将“饕餮”具象化，并利用饕餮贪婪的特性推动事情节的发展。

同时由于饕餮纹常见于殷商青铜器，因此国漫也将“饕餮”和“罗刹”设计为青铜造型，（影片将剧中角色命名为“罗刹”，本节所指为剧中角色之名，并非神话意象中的罗刹）它们行动敏捷，攀爬、飞行无所不能，面目狞厉，利爪尖牙，一个场景中最多出现过万只“罗刹”同时密集快速移动，场面浩大而恐怖。

在影像的情节设计中，有强烈贪欲的人若想实现愿望便可将身体与“饕餮交换，也对应了饕餮贪婪的意象特征。

因此影像中“饕餮”和“罗刹”的整体设计和互文运用都巧妙传达了饕餮“实像”背后的象征意义。

03

五行色彩的灵动互文

五行色学说的形成与我国传统文化中的“阴阳五行观”互文相联，神话哲学观不仅将生命万物划归为金、木、水、火、土五种物质元素，还对它们对应的的抽象性质加以诠释，将色彩、属性、方位、等级等象征意义与之相联，形成了一套系统灵活的色彩认知潜藏于民族文化之中。

战国时期起我国就形成了一套初具规模的色彩系统，学界称之为“前色彩系统”，植根于神话哲学观中的五行色也与之相伴而生，其中，黑、白、赤、黄、青被称为正色，正色之外其他色彩的组合被称为间色，无论是五行色彩本身还是五行色彩的组合都与五行学说发生互文，被赋予了象征与表意的内涵。

视觉色彩的直观运用是影像文本不可低估的艺术表现形式，国漫在五行色及间色组合的互文运用中一方面帮助影像完成叙事，另一方面也打造了国漫鲜明的民族风格。

国漫影像首先善于利用间色组合的互文内涵来营造故事氛围。

“色立乎异，则相得益彰”，色相的多重拼接和明度的对比使用帮助国漫影像进一步营造了鲜明的“神话色彩”。

红蓝切分是国漫电影中最常见的间色组合，红蓝色彩结构相异，易于获得强烈的视觉效果，加之其中所蕴含的相克的五行属性，使影片更易于获得强烈的叙事效果。

如影片《姜子牙》中就大量利用红、蓝相反色相的补色规律，以对比明显的红、蓝两色引导观众视觉焦点，在大面积、髙明度的红蓝对比中切割画面，形成相异的色彩氛围构成情境，特别是姜子牙与妲己同时出现的画面场景中，妲己以红色线条占据画面的二分之一，姜子牙以蓝色底色渗透切割另一半画面，在相异的视觉直观中突出了二者的不相容与对立。

同时，影像中每个人物所对应的色彩都与其自身的五行属性相吻合，红色对应着九尾狐火的属性，也互相对应着她强大的欲念；木色代表师尊木的属性，待师尊的阴谋被姜子牙一步步识破后，原本纯白色的天界变成了低明度的暗蓝色；黄色代表申公豹金的属性，青色代表四不相水的属性。

影片在阴冷和明艳色相的不断转换中使画面呈现出强反差的视觉冲击，隐喻人物相生或相克的关系，色相的强烈对比也营造了动荡的氛围，带给观众生理和心理的不稳定感，从而加强了影片的叙事效果。

《哪吒之魔童降世》也利用了红蓝色相间的色彩属性，同样是属火的红色和属水的蓝色，以红色代表哪吒，蓝色代表敖丙，哪吒控火敖丙控水，利用五行色与五行学说的互文共振，最终在幻化绮丽的相反色相中完成叙事。

《大鱼海棠》的色彩叙事中也同样运用了色彩互文，在影片椿牺牲自己救下大家的一幕中，蓝色的洪水和火红的海棠花为画面背景，雪白的浪花托起鲜红的鲲，金色的神力与木色的海棠树拦下洪水，五行色彩再次和谐巧妙地被置于同一画面之中，除了视觉风格之外，还超越了色彩本身的叙事意义与民族审美呼应。

可见国漫影像的色彩使用在创造视觉美感的同时还借助其互文内涵，利用民族记忆对色彩的理解、联想和感受打动人的知觉，加强影像的叙事感染力，使国漫电影更加具有民族审美风格。

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