文：宿夜花

《站台》是贾樟柯故乡三部曲之二（另两部为《小武》、《任逍遥》），比之《小武》的边缘人视角，《站台》以民间青年文化工作者在时代变迁中的命运反映普通人的精神世界，投射了导演更多的个人情感印记，无论是完整的符号表达，还是纪实美学的坚守，都让观众看到了一代人的青春、理想与人生。

“《站台》跟我个人有很密切的关系，因为它也是一段我实在无法割舍的历史，就是20世纪80年代。

而且我觉得我在那个年代长大，那个年代给了我很大的希望，也给了我很大的创痛，它让我我变成了一个独立的自我。

”（语见贾樟柯“天注定”是《小武》）

诞生于1987年刘鸿原唱的《站台》本身即是一首反映80年代时代风貌与精神状态的“现象级”歌曲，歌词中“长长的站台，漫长的等待”无疑是以一种简洁明了却又意味深长的方式，书写了时代变迁中人们对美好未来的无限憧憬，那种压抑中的挣扎与反抗、既悸动欣喜又彷徨迷惘的状态。

片名“站台”则是对这种流行文化符号的化用，无论是开头的火车汽笛声长鸣、结尾即将烧开沸腾的水声、众人追逐火车的画面，还是影片“等待与迷失”的核心主题，均是从形式与内容上完成了与歌曲《站台》的互动。

比起传统电影中戏剧性的故事与典型性的人物，贾樟柯电影中通常采取通过一连串丰富的多层次符号架构起一个连接个人生命经历与时代印记的影像空间。

影片《站台》中，符号本身的表意性与叙事功能甚至大有盖过人物情节之势成为影片的情感载体。

01.时代与流行文化符号

从开头农村文化工作队慰问演出《火车向着韶山跑》到结尾的电视剧《渴望》，从70年代末改革开放伊始到90年代初，这些文化符号自然地构成了影片的时代坐标。

影片首先大量地呈现80年代集体记忆与时代启蒙意义的文艺作品。

例如，时代记忆的手风琴、《祝酒歌》、李谷一的《妹妹找哥泪花流》；引进的西方电视剧《加里森敢死队》、流行的西方文学《茶花女》；港台流行歌：邓丽君的《美酒加咖啡》、林子祥的《成吉思汗》等。

其次，从自行车、摩托车到货车、火车，交通工具作为科技发展给人生活方式带来改变的最直接体现，自然与人精神世界的变化息息相关。

尹瑞娟（赵涛饰）骑上摩托车、穿上工作服，完成了从理想主义者向世俗世界中的“体面人”的蜕变；追不上的火车更昭示着无尽等待的人生、永远追赶不上的时代列车。

汾阳与广州，也是影片中精心设计的一组二元结构，城市本身的符号寓意也在影片的话语中得到完整的拓展。

北方县城汾阳，是故土的象征，偏安一隅的幽僻独立，使它成了一种静谧与感伤杂糅的混合体；而出现在台词与明信片中的广州则是年轻人心中的梦想之城，作为改革开放最前沿的南方沿海大城市，包容、通达、开放、活力、现代化的寓意是不言而喻的。

两相对照之下，小县城大都市正是城乡二元结构的一种浓缩，也是时代变迁、乡土中国嬗变的象征，而“变化中的中国”是贾樟柯电影中的不变母题。

而以此衍生出的故乡与远方、漂泊与流浪、随波逐流与固执执守、逐梦与妥协，正是关乎于几代青年人生的主题。

02.声音、视觉符号

声音符号一直是贾樟柯电影中的重要元素。

主流话语媒介的高声响广播喇叭，映射的是一个时代的社会风气与生活规范；从乡野演出到众人围观电视，是传播媒介的更替；权力话语与现代机器的噪音交织，是时代与个人的双重奏鸣曲。

幽深陈旧的城墙、破败荒凉的“废墟”是影片中最具标志性的视觉符号，作为一种文化现象本身，它们是数千年文化绵延的见证，自然诠释着历史、发展与遗忘的主题，这无疑是对影片时空的一种拓展，使影片有着强烈的历史纵深感。

发展中的大时代背景之下，未知的明天与幽远的历史，古今交织之下，一种感时伤怀之情油然而生。

如此，《站台》便以一套完整的符号系统构建了一部属于80年代集体记忆的平民史诗，不同于代表权威话语的主流影像，影片展现出的则是以普通人视角与情感诉求为基础的平民影像。

纪实影像：长镜头

“在那样一个纷乱的年代里，沈从文能够很平静包容地看待世间的万物，侯孝贤他开始找到他的电影的态度和视点，而我，从这儿开始才发现从感受情感出发来寻找电影的方法，而不是从一个概念，一个太理论的东西出发。

”（访问《小武》导演贾樟柯，吴文光）

纪实性一直是贾樟柯电影的重要特征，不同于《小武》中经常通过晃动的手持摄影表现角色内心无所适从的躁动与焦灼，《站台》中几乎完全采用固定视点、以中景全景为主的静态构图辅以横向摇移，静观其变，暗含一种对生命的悲悯。

因此，无论是那份主观视角下的生命印记的追忆，还是理想消亡后怅然若失的迷惘，都显得恰如其分的柔软，既无滥情，亦无寡淡。

而整部影片中经常采用的室内中景逆光镜头更是延续了《小武》的影像特点。

例如，在崔明亮一家的内部争执中，父亲仍旧处于画面中的核心位置，窗户在强烈日光的照射下使得室内成了一个无法看到外界的封闭空间，而外界的噪音与时代话语仍旧通过声音向室内渗透，父亲与崔明亮之间的争执与对抗仍然在进行着。

封闭空间带来的视觉上的有限性与外界音效产生的听觉上的延伸性，对话台词的以小见大，使得狭小的个人生活舞台与时代大背景完美互动与互融，形成了导演独具特色的影像世界。

山西方言的运用更使得影片对原生状态的呈现更加真实与准确，而从贾樟柯为代表的第六代导演开始，现实主义影片采用方言与非职业演员便是一种常态。

时代洪流下的诗意青春与成人礼

如果说在《阳光灿烂的日子》中，姜文诠释的青春，是带有昔日大院子弟那份独一无二的霸气与狂傲，仿若脱缰野马般无拘无束、恣意澎湃，充斥着浪漫的幻想与生猛的野性；那么在《站台》里，贾樟柯半自传式影像中小镇青年的青春，既有着伴随物质发展与现代精神启蒙下的美好与诗意，又不可避免地带有一份理想消亡后的迷惘与虚无。

关于青春与成长的母题，影片并没有采用“残酷青春物语”大肆渲染也没有做过多仪式性的表达，一切都以一种漫不经心的方式进行，女性之间的互相点烟、城墙上男性结伴扔石头的青春宣泄、黑暗中篝火营造的浪漫诗意、崔明亮举枪的男性英雄情结。

青春的叛逆与悸动、懵懂与暧昧、性与暴力的启蒙，无不是一种写实与写意结合，兼具浪漫与诗意。

影片中的成长也同样寓于人物的命运之中，影片中的成人礼一方面体现在对父亲形象的反叛。

比起《小武》中小武对父亲权威的无力反抗与失语，《站台》里的崔明亮（王宏伟饰）开始大胆地挑战父亲的权威以及质疑父亲的行为与正义性，对待父亲习惯性的管斥与训导的姿态，他以一种新时代、新视野之姿做出底气十足的抗争。

时代的变迁、社会的发展给人精神世界的异化，是成长的代价。

文工团的崔明亮等人，为着理想出走闯荡，却未遂人愿沦为庸俗走穴，最终泯然众人、庸庸碌碌。

而崔明亮与尹瑞娟、钟萍与张军也不可避免地在各自的道路上有着无法弥合的裂痕。

爱情与理想，陷入一种没有归属的虚无之中。

正如尹瑞娟独舞时响起的《是否》：“是否这次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路？”影片没有寻求模式化的“和解”，也没有陷入一种深邃的绝望，而是用一种看似庸常的生活常态来祭奠青春与理想，无关乎怀恋与诀别，等待与追逐，理想消亡、诗意犹在。

这种反映现实与普通人生活的温存与诗意，简朴又动人。

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