说唱表白词篇1

　　（正末）云：小校那里！如今那汉过来，持刀斧手便与我杀了者！交那人过来。（等随何过来见了）（唱宾）（正末云）住者！你休言语，我跟前下说词那！（等随何云了）（正末唱）

　　另一处在《李太白贬夜郎》三折：“（宾）：你问我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“宾，当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。”（注：徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年，第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本，以下不再注出。）但“唱宾”是怎么回事？姑且推断，“宾”可能是介于唱与白之间的念诵，或类似现今戏曲中的韵白。

　　明初朱有dùn＠①的杂剧，凡宣德刊本，都在剧名下标有“全宾”二字，后来的本子都将此二字删去，可推知“宾白”在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》，及王骥德、李渔等人，都屡屡提到“宾白”，尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记·词曲部》，都有专论“宾白”的部分。他们在论述中往往将“宾白”等同于说白，给人造成了二者相同的印象。

　　“白”早就有陈述、表白的意思，这在《楚辞》和《史记》中都有用例。但元杂剧为什么不用“说白”，或直接用“白”，而用了一个令人费解的“宾白”？明代人对此有三种解释：一、《南词叙录》“宾白”条：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》三，中国戏剧出版社，1959年，第246页。）凌蒙初《谭曲杂zhā＠②》同。二、明·李诩《戒庵老人漫笔》卷五“曲宾白”：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”（注：李诩：《戒庵老人漫笔》，中华书局校点本，1982年，第194页。）明·姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》：“若杂色入场，第有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在‘宾’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》八，第97-98页。）

　　近世戏剧史著作，一般都不考究“宾白”的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明·姜南《报璞简记》“两人相说曰宾，一人自说曰白”，云：“则宾、白又有别矣。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第81-82页。）似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。（注：王季思：《西厢五剧注》，浙江龙吟书屋，1944年，第37页。）徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。（注：参徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年，第201页。）

　　“宾白”的来历与其念诵方式有关，不能回避。我们认为，“宾白”的远源是汉赋的主客问答，近源则是佛教论议的“宾主往复”。

　　从文体上说，汉赋中的许多作品采用主客问答的形式。冯沅君曾对这一形式及其与戏剧的关系给予了关注，并引班固《西都赋》中“西都宾”与“东都主人”的一段对话作为说明。（注：参冯沅君《汉赋与古优》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社，1980年，第78-94页。）汉赋的问答方式可分为两大类：一类是不明确提示主与客，而用杜撰出来的“子虚”与“乌有”、“无为先生”与“虚然子”等人物展开对话；一类则明确有主客之分，例如枚乘的《七发》，以“太子曰”、“客曰”交替展开铺陈，其中“客”居于话语中心，最终是主人（太子）为“客”的一番话“＠③然汗出，霍然病已”。（注：费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第21页。）东方朔的《答客难》、杨雄的《解嘲》、班固的《西都赋》、《东都赋》、《答宾戏》则是主人居于话语中心。其中班固的作品出现“宾曰”的提示。“宾曰”即“宾”首先发问，接着是主人一段很长的回答。赋，是有声的。《汉书·艺文志》云：“不歌而诵谓之赋。”赋的吟诵方式早已存在，《左传》记诵《诗》多用“赋”，例如“文公十三年”记：“文子赋《四月》，子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章”，（注：中华书局影印阮刻本《十三经注疏》，第1853页。）此处所谓“赋”就是吟咏、诵读的意思，它在节奏、音调两方面既不同于唱也不同于说。范文澜《文心雕龙·诠赋篇注》云：“窃疑赋自有一种声调，细别之与歌不同，与诵亦不同。”（注：范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978年，第137页。）王小盾认为，周代“六诗”中的“赋”是用雅言朗诵，与“风”（讽）用方言诵读相对。（注：参王小盾《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》第1辑，第1-56页。）用今天的话说，“赋”就是用官话朗读。汉赋的念诵当亦如之。总之，汉赋的主客问答有两层含义：从文体上说，宾客一方问难，主方作答；从音声方式上说，是使用介于说与唱之间的念诵。

　　元杂剧中的“宾白”，应当也同样具有这两层意义。以往的解释（“两人对说曰宾”），揭示出第一层含义；而元刊杂剧中“唱宾”的提示，暗示出第二层含义。姑且推测，凡使用官话对白的，即为“宾白”。

　　不过，元杂剧术语“宾白”及其念诵方式，未必直接从汉赋继承而来。我们知道，汉末佛教传入以后，其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。佛教讲经，以座上讲者为“主”，座下听者为“宾”。但到“论”或“论义”（论议）的时候，则须“宾主往复”，一问一答，共同探讨经中奥义。佛教十二部经中有优婆提舍，是梵语upadesa的音译，意译为“论”或“论义”（论议）。论义的起源很早，最初是为对付外道诘难，树立佛教威信而设立的，故所谓“宾”，本应是外道。但佛教内部，也可以“假立宾主”，实质上成为一种仪式，具有戏剧性。唐释道掖撰《净名经关中释抄》卷一有云：“优婆提舍，此云‘论义’。宾主往来，诠正理故。”（注：《大正藏》第85册，第508页。）马鸣撰、梁释真谛译《大乘起信论》卷一有云：“假立宾主，往复析论，论量正理，故名为‘论’。”（注：《大正藏》第44册，第245页。）宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷八记云：“净名为主，文殊为宾。宾问主答，即往复也。”（注：《大正藏》第38册，第812页。）佛教论议传至我国，自六朝到唐宋的几百年间都十分兴盛。唐道宣《大唐内典录》卷四记梁武帝萧衍：“每大法会，帝必亲览，以观讲论。宾主往还，理致途趣，如指掌也。”（注：《大正藏》第55册，第267页。）这种论议中的“宾主往还”，或即戏曲“宾白”的近源。

　　本来，我国春秋战国时期即有“处士横议”之风，汉代又有儒生论议。佛教传入之后，以“论”、“论义”意译梵语中的upadesa，两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。因此可以说，我国的佛教论议是中印文化交流的产物。相比之下，佛教论议远较儒生论议位置重要，并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。这是我们将戏剧术语“宾白”的近源归于佛教的主要原因。

　　关于论议，张弓、王小盾等人分别从不同的角度作过研究。他们指出：论议是一种至少由两人参演，以论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳为形式特征的伎艺；论议的戏剧性很强，北齐著名优人石动tǒng＠④的滑稽表演、以往被人们归入参军戏的《三教论衡》，其实都属于论议表演；促使论议伎艺最终形成的主要条件是：佛教的传播、清谈的兴起、广场艺术的盛行；唐代论议把讲学活动所固有的对机智捷辩的讲求，发展成为特殊的娱乐形式；把三教圣人及其经典，转变为嘲谑戏弄的对象。（注：参张弓《隋唐儒释道论议与学风流变》，《历史研究》，1993年第1期；王小盾　潘建国《敦煌论议考》，《中国古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227页。）毫无疑问，石动tǒng＠④对大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教论衡》之类的表演，没有佛教的掺入是不可想象的。

　　但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢？宋释神清撰《北山录》卷九有云：

　　昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》，姿纵心目，出没玄奥；假立宾主，先设奇难，后始通之。……而后世李仲卿等得之，穿窬为盗，隐其所通，演其所难，以制《十异九迷》等论，诳彼所不知者。（注：《大正藏》第52册，第628页。）

　　这里涉及到释道二教的斗争。“隐其所通，演其所难”，的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。不难想象，佛教初入中原，面临种种怀疑、诘难甚至排斥，“假立宾主”所具有的戏剧性，很快便被人利用，论议的性质遂发生了变化。这种情况当然不始自唐代，只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。

　　在佛教文献中，论议中的主宾关系常得到明确提示，敦煌文书伯3219号正面，（注：参见陈祚龙《唐代敦煌佛寺讲经之真象》，《大陆杂志》，台湾，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250页。）记唐代敦煌佛教讲经中宾主问难的实况，就依次标有“宾难”、“主答”。这种以“宾难”、“主答”为方式的对话，普遍存在于讲经活动中。假如移到戏剧中，就是“宾白”。又，《北山录》卷五有“释宾问”，慧宝注云：“假设宾主之问答，以释吾门之疑滞也。”且看下面的场面：

　　宾曰：汉梦未占，音译未通，此方先有得闻至教者乎？

　　主人曰：辽哉，何吾之知也！但触石之云，生于肤寸；射鲋之水，负于yú＠⑤huáng＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆dū＠⑦国，其国在南海，去方夏未之远也，微流之风何莫及斯。……

　　宾曰：在昔庵园按地，灵鹫腾光，圣众满于虚空，道场周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未尝预会。将无大圣颇欤，传者张欤？

　　主人曰：鱼潜不知乎水，人陆不睹其风。非可知而知居之而不知也，非可见而见居之而不见也。……（注：《大正藏》第52册，第600-607页。）

　　《释宾问》通篇采用宾问主答的形式，就文体而言，很像是汉赋。但是，由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众，其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。

　　因而可以说，已往对“宾白”的解释中，“两人对说曰宾，一人自说曰白”的说法离事实最近。因为，无论是汉赋的主客问答，还是论议的“假立宾主”，都是二人间的对话，非一人所能完成。或许，元杂剧中的“宾白”最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。但“宾白”与“白”极易相混，于是“宾”的存在便失去了意义，只剩下“白”。

　　最近有学者提出，汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。（注：参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98页。）如前所述，汉赋是以雅言朗读。而佛经的念诵主要采用转读，其区别是相当明显的，限于篇幅，此处不予置辨。但不论朗读或转读，都与散说有别。汉赋的雅言朗诵，论议的“宾主往复”，采用的都是介于唱与说之间的诵。元刊杂剧两次出现“宾”，一次为“唱宾”，一次则提示插在唱中的白语，或即是“带云”（详后），这应当不是偶然的。我们推测，“宾白”应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。

　　二

　　元杂剧剧本中又有“表白”，也是念诵、吟诵的意思。例如《望江亭》第三折杨衙内作【西江月】词，谭记儿云：“相公表白一遍咱”，杨念词云云。《荐福碑》第二折张镐作诗讫，云：“诗写就了，我表白一遍咱。”《竹叶舟》第一折陈季卿作【满庭芳】词，云：“长老，待小生表白与你听者。”又第三折作诗毕，谓妇云：“诗写就了也，待我表白一遍，与你听咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出张道南所作【青玉案】词，向众诵之，唱云：“我对着众客，展开表白。”（注：以上数例分别引自王季思主编《全元戏曲》，人民文学出版社，1999年，第1卷，第146页，第2卷，第90页，第4卷，第645、660页，第6卷，第677页。）

　　孙楷第认为，戏曲中之“表白”，乃来自《宋高僧传》中之“表诠”。其本来的意义是“梵音之急疾者”，到杂剧中是“不歌而诵者”。他还指出，佛教之“表诠”，与戏曲中的判断、命令、及论赞之词，皆用偈颂体，均用念诵而与散白有别。（注：参孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，原文发表于1938年，后收入《沧州集》，中华书局1965年，第1-60页。本文所引孙楷第文均见此处，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文献中本来就有“表白”的术语，杂剧可直接借用，似不必从“表诠”转来。

　　依笔者所见，佛教文献中的“表白”大约有四种意义。首先是禀告、告白的意思。唐·善导集记《观无量寿佛经疏》卷三有“又烧名香，表白诸佛”语，（注：《大正藏》第37册，第262页。）隋释智yǐ＠⑧在给镇海将军解拔国的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陈”语，（注：《国清百录》卷十，《大正藏》第46册，第822页。）此二处的“表白”均为禀告之意。

　　“表白”的第二种意思是念诵咒语，例如唐·金刚智译《金刚顶瑜珈中略出念诵经》卷二：

　　礼讫，以此密语，应当表白，曰：

　　ān＠⑨　萨婆怛他揭多迦耶缚（＠⑩我反）qū＠(11)（二合）质多钵lūo＠(12)（二合）那莫　跋折lūo＠(12)　婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注，第237页。）

　　这里，“表白”是念诵密宗咒语。圆括号中的字是提示读音和念诵方法，其中值得注意的是三处“二合”的提示。佛经中有多处类似提示。所谓“二合”，简言之，就是用反切的读法，由上一字的辅音与下一字的元音相配合的意思。这是梵语诵经与汉字读音相结合的产物。“二合”的结果，便一定程度上改变了汉语的一字一音，听起来婉转悠扬多了。我国的格律诗及其吟诵，受反切法影响甚大，此处不赘。

　　“表白”的第三个意思是“唱导”。《大宋僧史略》卷二记云：

　　若唱导之师，此即表白也。故宋衡阳王镇江陵，因斋会无有导师，请昙光为导，及明帝设会，见光唱导称善，敕赐三衣瓶钵焉。（注：《大正藏》第54册，第244页。）

　　我们知道，“唱导”本是一种特殊的宣讲佛经的方式。梁释慧皎《高僧传》卷十三云：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”，“唱导所贵，其事四焉，谓声辩才博”。优秀的唱导师，“含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常，则令心形战粟；语地狱，则使怖泪交零。征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸”。（注：《高僧传》，汤用彤校注本，中华书局，1992年，第521页。）依此可知，“唱导”不同于歌唱，而是一种吟诵，它采用言、谈、语、叙、辩等种种方式宣讲经文，其中必有叙事成分。同时，“唱导”讲究“声”，“非声则无以警众”，也必然与一般的讲说迥异。宋·赞宁《宋高僧传》卷七《梁滑州明福寺彦晖传》，记彦晖“吟咏风骚，击论谈经，声清口捷，赞扬梵呗，表白导宣”。（注：《宋高僧传》，范祥雍点校本，中华书局，1987年，第143页。）此处“表白导宣”，亦即唱导。

　　“表白”的第四种意思，孙楷第先生论述甚详，其略为：表白原是斋会法集时宣念疏文，后成为讲唱经文中的一种方式、一个名目。

　　元杂剧中的“表白”，显然继承了念诵、吟诵的意义，上文所举各例中，“表白”均是对诗词的吟诵。毫无疑问，与“宾白”相比，“表白”更加讲究语调的抑扬与节奏的快慢，音乐性更强。

　　需要补充的是，词原本是可以唱的。在元杂剧中，对词的歌唱也可以称“表白”。例如《玉壶春》第二折，李玉壶作【玉壶春】词，李素兰反复表示：“妾身就记此【玉壶春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壶春】之曲”，接着说：“待妾身表白这一首【玉壶春】词。”这可从两个方面作解释。一是“表白”既与“宾白”一样介于唱、白之间，故也可以叫“唱”，大概与元刊杂剧中“唱宾”的演唱方式略同。二是对词的所谓歌唱，可能本身即带吟诵性质，与一般歌曲的演唱终归不同。此外，在元杂剧中，对散文的朗诵也可称“表白”。例如《倩女离魂》第三折，王文举写过家书后，云：“写就了也，我表白一遍咱”，以下念家书　。（注：以上二例，分别引自《全元戏曲》第5卷，第463-464页，第4卷，第593页。）可推知此时他念诵家书，一定颇带抑扬顿挫，有声韵之美，绝不同于一般的散白。

　　元·陶宗仪《辍耕录》卷二十五在谈到金院本的演出时说：“其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科fàn＠(15)。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科fàn＠(15)。至今乐人皆宗之。”（注：陶宗仪：《辍耕录》，中华书局校点本，1980年，第306页。）可知金院本中已有“散说”与“道念”之别，而“念诵”则是与“筋斗”、“科fàn＠(15)”相并列的一种专门伎艺。元杂剧中“宾白”与“表白”的念诵方式，或即直接来自金院本。不过按照徐朔方先生的“金元杂剧”说，通常所说的元杂剧，其实金代已经普遍流行，“元杂剧一词应当更正为金（宋）元杂剧”。（注：徐朔方：《曲牌联套体戏曲的兴衰概述》，《徐朔方说戏曲》，上海古籍出版社，2000年，第3页。）若此，院本与杂剧基本上没有先后之分，它们的念诵方式应该有共同的来源。

　　三

　　上古以来的优戏，本以说白为主。但在同一节目中有唱有白，白又有散白、韵白之分者，莫早于汉译佛经及其在它的直接影响下产生的讲经文与变文。郑振铎先生指出：“这种韵散夹杂的新文体（指诸宫调，引者注），是由六朝的佛经译文，第一次介绍到中国来的。其后变成了一种通俗文体，在唐五代的时候，便用来叙述佛经的故事以及中国的历史的传说的许多故事，那便成了所谓‘变文’的一种文体。”（注：郑振铎：《宋金元诸宫调考》，原载燕京大学《文学年报》第1期，1932年，引自香港存萃学社编《宋元明清剧曲研究论丛》第1集，大东图书公司印行，1979年，第6页。）这一论述，大体理清了诸宫调产生之前我国讲唱文体的源流，至今仍有重要参考价值。周绍良先生则向下指出戏曲文体的源头：“戏曲唱白兼用，此体裁之形成亦可上推，受于变文之启示与影响。”（注：《敦煌变文汇录叙》，转引自任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第934页。）任半塘先生也指出：变文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“诗”、“白”等提示语“皆标在各文之上端，竟与后世剧本内之形式相同。”（注：任半塘：《唐戏弄》，第933-934页。）按诸先生所谓“变文”，均应包括讲经文在内。（注：已往把敦煌讲唱文学统称为“变文”，向达、周绍良等已觉不妥，王小盾把“讲经文”与“变文”看成是两种独立的品种，后者脱胎于前者，二者均用于俗讲场合（参《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心，1998年），兹从之。）可以说，就文体而言，讲经文与变文，是介于佛教讲经与民间说唱文体（如诸宫调）、戏剧文体（元杂剧）的中间形态。这实际上就提示出，“宾白”与“表白”的念诵方式，有一个俗讲——诸宫调——元杂剧的传递过程。

　　现存敦煌讲经文，“首唱经，唱经之后继以解说，解说之后，继以吟词。吟词之后又为唱经。如是回还，以迄终卷”。（注：孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《沧州集》，第8-9页。）可以说，这种结构方式奠定了后世戏曲唱、念、说三大“音声”交错演唱的基础。一般说来，讲经文的吟词部分用句式整齐的韵文，解经部分用散文，但中间所插偈语用韵文。变文的基本特征也是散韵相间，但讲唱经文的部分已经淡化甚至完全消失，而代之以讲唱故事。此外，讲经文中常用的“吟”、“偈”、“韵”、“平”、“侧”、“断”之类的提示语，在变文中也消失殆尽，从而呈现出讲说、念诵、歌唱三大方式轮换、交错进行的趋势。例如《伍子胥变文》，写子胥“潜身伏在芦中，按剑悲歌而叹曰”，这是以散说叙述情节；接着是子胥的20句唱词，唱词后又以散说叙述，但其中渔人与子胥的对话，却用散说与歌唱之间的念诵。例如：

　　渔人歌而唤曰：“芦中之士，何故潜身？出来此处相看，吾乃终无恶意。不须疑虑，莫作二难。为子取食到来，何故不相就食？”（注：王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1984年重印本，第13页。）

　　此处“歌而唤曰”，是既有别于唱、又有别于说的提示。再看其所念言词，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式构成，虽不全然押韵，却与散说明显有别。

　　诸宫调因袭了变文的说、念、唱三种方式。元杂剧的讲唱方式，又是诸宫调的延续与发展。我们重点讨论的，是念诵。

　　在近世戏曲中，“念”与“唱”同被列为“四功”之一，地位不可谓不重要。然而元杂剧中“宾白”与“表白”等念诵部分，则容易被研究者忽略。原因在于，无论元杂剧与诸宫调，在刊刻时被分作曲和白两大板块，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，从而将“宾”与“白”、念诵与散说相混淆，统统当作“宾白”。加之元代的戏剧演出没有听觉材料留下来，所以孙楷第先生从戏曲中的判断、命令、论赞等采用偈颂体，而想到其与佛教的“表诠”相同，“均用念诵而与散白有别”，是非常难能可贵的。

　　事实上，元杂剧中套数与楔子之外的韵文，许多都采用韵白念诵。《元曲选·玉镜台》三折开头，有“赞礼唱科，诗云”的提示，以下是四句以曲牌名组成的七言诗，在“诗云”前冠以“唱科”，如同“唱宾”一样，表明该上场诗一定采用唱、说之间的念诵。元杂剧中采用念诵的至少还有“偈云”、“赞云”、“咒云”、“下断”、“诗曰”（诗云）、“词云”、“读云”、“念云”、“带云”等提示的部分。

　　“偈”是梵语gatha的意译，亦译为“颂”、“讽颂”、“孤起颂”，音译为“伽陀”、“偈陀”等，是佛经的组成部分。往往以四句组成，四言、五言、六言、七言不等。可以想象，“偈”往往用在佛教题材的剧目中。元杂剧中的《忍字记》、《度柳翠》、《东坡梦》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此类体裁。不用说，“偈”应直接采用佛教诵经方式。

　　“赞”有时与“偈”相似，如《度柳翠》第一折“长老念西方赞”即是；有时与“词云”呼应，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫赞叹几句”，以下又以“词云”提示出一段韵文。

　　“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。

　　“下断”有时作“判断”、“词云”，有时与“词云”重复使用。一般在剧末，由执掌刑名的官员甚至皇上，对某一诉讼案件作出判决时使用。（注：据吴承学研究，元杂剧中的“下断”，来自唐代的判文。参吴承学《唐代判文文体及源流研究》，《文学遗产》，1999年第6期，第32页。）《元曲选》等明人选本中的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《后庭花》、《赵氏孤儿》、《魔合罗》、《灰栏记》、《绯衣梦》等一批作品，均是如此。“下断”之前，执法者往往先说：“你一行数人，听我下断”，下面就是一段韵文或讲究对仗的骈文；或在散说之后再出现“词云”的提示，下接韵文。总之“下断”之后，在语气、韵律、节奏等方面均出现与散说不同的转折。在有的作品中，“下断”者本人并不出现。例如《赵氏孤儿》，由魏绛提示出“下断”者是晋国公，那么这段文字，应当是场外人念诵的。

　　“诗云”的提示，除用于上场诗（定场诗）、下场诗之外，也有不少用于关目进行之中，其中《赵氏孤儿》第四折，程婴为赵孤诉说家世的一段，散说与“诗云”交叉进行，不仅在节奏、韵律方面错落有致，而且也有效地调节了场上气氛，产生出扣人心弦的戏剧效果。《蝴蝶梦》第二折，包公自述梦中情景，插有两段“诗云”，描述其心理活动。上文已述，有时剧中念诗用“表白”提示，故可推断，“诗云”提示的部分，其念诵方式必与“表白”相同。

　　“词云”所提示的情况比较多样。有时“词云”可用于脚色的上、下场诗，有时用于“下断”，有时用于词的吟诵，例如《谢天香》第一折柳永念诵【定风波】，《金线池》楔子旦念【南乡子】词，均用“词云”提示。这表明“词云”就是念词，应与“表白”使用相同的吟诵方式。但《岳阳楼》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“词云”提示。《蝴蝶梦》第二折，“词云”之下，是描写包公心理活动的非诗非词的一大段韵文，带有民间说唱体风格，与敦煌“词文”很相似。所以“词云”提示的部分是否完全使用同样的方式念诵，还须进一步研究。

　　“读云”有时提示读家书，如《谢金吾》第二折杨六郎读家书；有时提示读公文，如《虎头牌》第三折“经历读状子”。元刊杂剧中的“宣了”，提示宣读圣旨，也属于此类。其念诵方式应同于“下断”、“表白”和“词云”。

　　“念云”出现的最多，可念咒、念经，也可念书信、公文、诗词。《来生债》四折禅师“念云”是念禅语。

　　“带云”，就是在唱腔中夹带的白。前文已述，元刊杂剧有一处“宾”的提示就插在唱词中，显示出“宾”与“带云”相似。此外，元刊杂剧《单刀会》、《任风子》、《气英布》等剧中多次出现“带云”的提示。“带云”最能体现元曲曲白相生的特点。例如《气英布》第一折，在【雁儿】“楚王若是问我”一句下插：“（带云：）‘英布，他是汉家，咱是楚家，你不交书叫他去＠(16)，他如何敢来？’”第二折【隔尾】曲中有两处“带云”提示：

　　【隔尾】我这里撩衣破步宁心等，瞑目攒眉侧耳听。我恰待高叫声随何——（带云）那汉一步八个谎！（唱）却也唤不应。我则道是有人觑了这动静。（带云）元来不是人！（唱）却是这古剌剌风摆动营门前是这绣旗影。

　　显然，“带云”的作用在于衔接前后两句唱词，补充唱词难以表达的内容，推动情节的发展。这种在曲中的特殊位置，也就决定了它只能使用富有韵律美的念诵，来使前后两句唱词实现自然衔接与过渡。

　　还应指出，在元杂剧中，有许多韵文并没有明确的提示语，但显然是用不同于散说的念诵方式进行的。《窦娥冤》四折中张驴儿见到窦娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮盐入水。太上老君急急如律令敕！”这是在念道教咒语，不可能使用散说。有的虽非韵文，但句式错落有致，读来仍不乏声韵美。例如《气英布》四折张良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，类似敦煌文书中的词文。此类情况甚多，就不一一举例了。

　　除“带云”外，元刊杂剧中出现的“下断”、“诗云”、“词云”等提示极少，故上文多以明本为例。但这并非是明人的妄改，而是由于元刊本省略科白所造成的。《遇上皇》剧末的“驾断出”，《霍光鬼谏》剧末的“驾断了”，《东窗事犯》剧末的“断出了”，就是“下断”被省略的明证。《东窗事犯》第二折有“念”、“诗云”等提示语，《小张屠焚儿救母》第三折、《追韩信》第二折都有“诗曰”的提示。《竹叶舟》此类提示最多。例如第一折有外末“题【满庭芳】云了”，正末“诗曰”，“正末起身读外末【满庭芳】了”，“外末云，吟【凤栖梧】了”的提示；第三折又有“外末做念科，诗曰”，“念佛科”，又“念”诗等提示。无疑，元刊杂剧已经存在与《元曲选》大致相同的韵白念诵提示。

　　说唱表白词篇2

　　关键词：杂语；并置；流行歌曲；歌词

　　歌词诉诸听觉，张扬声音的意义，因此，歌词可以超越文字和不同语言的藩篱，显示出巨大的语言包容并蓄性，可以在同一个时空呈现多种语言文本，“杂语”并置，主要体现在以下几方面：

　　一、口语与书面语并置

　　（1）“OH OH怎么没有回家/OH OH电话加了密码/谎话说得实在太瞎/别怪我故意要把秘密揭发/OH OH为谁染了头发/OH OH彩绘你的指甲/到底是谁那么的傻/OH OH满天爱的火/突然间开始研究嘻哈/红着脸吃什麽都加辣”――《OHOH》

　　（2）“暖暖的春风迎面吹/桃花朵朵开/枝头鸟儿成双对/情人心花儿开/啊哟啊哟/你比花还美妙/叫我忘不了/啊哟啊哟/秋又去春又来/别把我忘怀/我在这儿等着你回来/等着你回来/看那桃花开”――《桃花朵朵开》

　　（3）“牛三斤/牛三斤/你的媳妇（叫）吕桂花/吕桂花（让）/问一问/最近你（还）回来吗”。（电影《手机》播曲）在影片中作为电话传叫的台词被导演一字不改地变成了歌曲，当歌曲一次次响起，仿佛隐喻了一个时代，通讯技术落后的时代，也是毫无隐私的时代，这首歌曾流行一时，可谓是纯口语化的语言入歌。

　　歌词是音乐文学，需要用书面语来彰显文学性，但口语化是“为唱而作”的歌词突出的特征，尤其是说唱曲式的歌曲如：《双节棍》、《本草纲目》、《龙拳》、《盖世英雄》、《在梅边》、《华人万岁》等，既有文绉绉的华丽的文句，也有大段大段的自由、随意、口语化、节奏感极强的说唱文字共同组成一个文本。一些评书式的歌词也颇具口语特色，如：《我的1997》、《东北人都是活雷锋》、《征婚启事》、《出门在外》等被称为音乐评书，最近的《谭某某》可谓2010版的音乐自传体评书。时下，在歌词文本里故意引用口语化较强的语段也值得关注，比如：《天黑黑》里的童谣；《中国话》里的绕口令；《我只是个传说》（电影《三枪拍案惊奇》主题曲）里的一段颇具意味的“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头”饶舌后的一句：“导演，不行了，挺不住了”的念白是此类文本的典型案例。

　　二、汉语普通话和方言并置

　　（1）“俺们那旮答都是东北人/俺们那旮答特产高丽参/俺们那旮答猪肉炖粉条/俺们那旮答都是活雷锋……”“翠花，上酸菜”――《东北人都是活雷锋》。“俺们”、“旮答”是东北话。

　　（2）“没有人歌/总有人被感动/不具名的演不管有没有观众/谢谢侬……”――《谢谢侬》。“侬”是上海话。

　　（3）“我的衣服有些大了，你说我看起来很嘎”――《姐姐》。“嘎”是东北方言，嗔怪小孩调皮的意思。

　　此类例子还有，周杰伦和杨瑞代以国台语对唱《流浪诗人》，这首歌用台语和国语以同样的韵脚巧妙写出如短诗般的歌词，用流浪诗人的感觉，描写两个男生同时喜欢上一个女生，却又互相礼让；像对难兄难弟，谈起恋爱却又害羞不知如何表白。国台语互搭的合声，产生一种独特的风味，似乎代表着截然不同个性的两人，非常深刻地点出同时爱上一个女生的心情。

　　而《外滩18号》里的男女方言对白的背景和声很有意思，歌曲是用普通话唱的，背景和声依次是上海话、英文、四川话，歌曲极具情节性。外滩18号是男女主角相遇也是分手的地点，歌曲表达的是对擦肩而过的幸福的惋惜，对曾经感情的怀念。这些“杂语”引导听者仿佛经历了故事里的种种。

　　三、汉语与少数民族语言并置

　　“我的家乡在日喀则/那里有条美丽的河/阿妈拉说牛羊满山坡/那是因为“菩萨”保佑的/蓝蓝的天上白云朵朵/美丽河水泛清波/雄鹰在这里展翅飞过/留下那段动人的歌/Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong/HongMa Ni Ma Ni Bei Mei Hong……”

　　诸如上述歌曲，还有很多流行乐坛的少数民族歌手，如：腾格尔（蒙古族）、容中尔甲（藏族）、斯琴格日乐（蒙古族）、阿里郎组合（朝鲜族）、彝人制造（彝族）等所演唱的歌曲里都会揉进一些很有特色的少数民族语言，此类语言不翻译反而给人一种神秘感，这种原生态语言的运用使歌词风格独特，更增添了声音本身的神秘意味。

　　四、汉语与外语并置

　　流行歌词还有一个现象是：许多歌词英汉相杂，中英文临时凑合而成混种言语，这种现象在流行歌词中大量出现。例如：

　　（1）“栀子花开/so beautiful so white”――《栀子花开》

　　（2）“I believe/你还在那里等待/爱的路/总是充满了祝福/I believe/你还在把爱深埋……”――《I believe》

　　（3）“one night in beijing我留下许多情/不管你爱与不爱都是历史的尘埃/one night in beijing我留下许多情/不敢在午夜问路怕走到了百花深处”――《北京一夜》

　　顺子、王力宏、蔡依林、S.H.E、五月天、南拳妈妈等所演唱的歌曲都有这个特点，或是体现个人风格或是体现一种文化差异或是为歌词主题服务或接近流行歌曲的主要歌众――年青人的口味。

　　五、念唱并置

　　除上述所涉说唱歌曲外，旁白语句和唱词念唱并置也是流行歌词常用的话语方式。这可以说是歌曲的传统表现手法，《黄河大合唱》里就安排了大规模的朗诵诗篇；华语流行歌的《何日君再来》则在两段歌唱之间设计“来来来，先干了这杯”这样的念白。

　　《梅花三弄》两个语段中间有一段念白：“梅花一弄断人肠，梅花二弄费思量，梅花三弄风波起，云烟深处水茫茫。”

　　2010年，爱戴的新单曲《唱的是寂寞》开篇也有一段独白：前两天生病，在医院打点滴/看到对面的女孩有家人陪伴/忽然觉得好感动。接着唱：“在这个硕大的城市/每个人都想为自己的心找个居所/我们常常说寂寞，可是寂寞到底是什么呢…….”

　　此外，脍炙人口的《说唱脸谱》有普通话唱段、京剧唱段、普通话念唱，不同唱法元素并置，呈现了一个多元的歌词文本，富有这样多种唱法的佳例还有很多，比如：《苏三说》、《发如雪》、《盖世英雄》、《西厢》等。

　　歌词将语言的包容性与表现力发挥到极致。这是一个众神狂欢、众生喧哗的时代，杂语并置的话语暗合了音乐的节奏旋律，也与人们内心深处私密的情感暗流对接，透过歌词语言的狂欢，我们感受到了当代人的躁动与宁静。

　　参考文献：

　　［1］ 骆小所.艺术语言学［M］.昆明：云南人民出版社，1992.

　　［2］ 陆正兰.歌词学［M］.北京：中国社会科学出版社，2007.

　　［3］ 王红.金曲三十年：大陆歌曲［M］.北京：文化艺术出版社，2009.

　　说唱表白词篇3

　　关键词：苏州评弹；传承；变异

　　民间文学在流传过程中，一方面不断地发生变异，另一方面也将一些相对稳定的因素保留下来。这种存在于民间文学作品中相对稳定的特征就叫做传承性。苏州评弹的传承性主要体现在以下两个方面：①在内容上，苏州评弹中有一些经久不衰的情节母题和故事类型。②在形式上，苏州评弹有许多艺术技巧和形式在民间文学作品中传承下来。

　　民间文学传承性的具体表现在：它一直保持着前代现实主义传统和民俗文化传统，沿用某些形象保持着质朴、刚健、清新的风格，在艺术形式上常常有其固定的讲述格式，一般不会有巨大改变。传承性虽然不是民间文学的主要特征，却是最能标志着民间文学艺术特点的一个重要方面，它是一种活的语言艺术，但它始终处于变化发展之中。民间文学的这种不断变化的特征就叫做变异性。苏州评弹的变异性常常具有浓郁的地域特征和时代烙印。例如南方有句俗话，叫“脚踏两只船”，常常用来形容那些目标不专一的人，而这句话到了北方，就变成了“一只脚踏镫，一只脚踩地”。显然，这些俗语就具有鲜明的地域特色，因为南方人多用船，北方人多骑马，这是“南船北马”的交通习俗在俗语中的体现。同样，随着时代的变迁，人们的社会生活发生了巨大的变革，而民间文学也会发生相应的变化。

　　民间文学有很多体裁，民间故事、神话、史诗等。集体性和口头性是民间文学的两个主导性的特征，变异性和传承性是由集体性和口头性派生出来的，它们相互联系、相互制约，共同反映着民间文学的本质。总体说来，苏州评弹的基本特征是一个有机的整体。

　　笔者的家乡就在美丽的苏州，有着世界闻名的苏州评弹。笔者很荣幸是一位评弹演员。苏州评弹起源于明末清初，又称说书或南词，是评话和弹词两种曲艺形式的合称，流行于江南地区，以苏州话表演。评话的演出内容和表演风格比较粗犷豪放，所以又称“大书”，表演者以男艺人居多，一般只说不唱，类似北方的评书。演出内容大都是以历代兴亡的英雄史诗和侠义公案为题材。主要书目有《三国演义》《水浒传》《英烈传》《隋唐英雄传》和《七侠五义》等。弹词的题材比评话要小，表演风格也比评话纤细柔和，所以又称“小书”。是一种散韵文体结合，以叙事为主、代言为辅的苏州方言说唱艺术，并以轻便灵活的形式、优美动听的音乐、生动传神的说表、引人入胜的内容博得了广大听众的喜爱，被誉为中国最美的声音之一。一般为二人组合，一人弹奏三弦，另一人弹奏琵琶。也有单人演出或者三人组合，说唱相间。题材大多是家族兴衰和爱情故事，传统剧目有《珍珠塔》《描金凤》《玉蜻蜓》《三笑》等。演出形式苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如〔费伽调〕〔乱鸡啼〕等。〔书调〕是各种流派唱腔发展的基础，它通过不同艺人演唱，形成了丰富多彩的流派唱腔。

　　评弹用的语言是苏州方言，它的表演，分为说、噱、弹、唱、演五个方面。说，是演员通过语言来讲述故事、描述环境、制造气氛和刻画人物。噱，是书中的笑料，以引起听众对演出的兴趣。弹和唱就是评弹的音乐部分。演，主要包括“手面”和“起角色”两个方面。“手面”是指手的动作运用和面部表情。“起角色”是指演员模仿书中人物的音容笑貌，使听众在视觉上和听觉上，对书中角色有一个具体生动的印象。评弹演出的类型主要有以下几种。

　　长篇评弹：这是评弹艺术的主要演出类型。演员将一个情节曲折跌宕的故事，分成几十段乃至数百段，每一段称为“一回书”，每回书约有一万至两万字，可演四十分钟至一百分钟不等。在每一部长篇中，都有不少激动人心的故事高潮，称为“关子”。“关子”与“关子”环环相扣，以吸引听众连续聆听。一档演员（约一至三人）每天演唱一回。有的从头至尾演完整部长篇，有的只演其中精彩部分。 中篇评弹：是将一个完整的故事，分成三四回书，由演员多人，在两三个小时内全部说完的评弹演出类型。中篇往往有评话演员和弹词演员同台演出，各展所长；中篇评弹大多是有说有唱，仅有说表而无弹唱的称为中篇评话。中篇有单独一集的，也有上、下两集和上、中、下三集的，更有多集的称为连续中篇。短篇评弹：是将一个完整的故事在一小时内说完的评弹演出类型。演员少至一两人，多至三四人。有说有唱的节目称为短篇弹词；有说无唱的称为短篇评话。短篇评弹以现代题材为多，也有少数历史题材作品。

　　评弹选回：是将长篇和中篇中内容较好的段子，加工而成的书回。一般每个选回演一小时左右。选回不仅具有内容的完整性，还是最能反映原书风貌的精彩片段。苏州弹词的艺术传统非常深厚，技艺十分发达，讲究“说噱弹唱”。“说”指叙说；“噱”指“放噱”，即逗人发笑；“弹”指使用三弦或琵琶进行伴奏，既可自弹自唱，又可相互伴奏和烘托；“唱”指演唱。其中“说”的手段非常丰富，有叙述，有代言，也有说明与议论。艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等功能各不相同的说表手法与技巧，既可表现人物的思想活动、内心独白和相互间的对话，又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。艺人还借鉴昆曲和京剧等的科白手法，运用嗓音变化和形体动作及面部表情等来“说法中现身”，表情达意并塑造人物。在审美追求上，苏州弹词讲求“理、味、趣、细、技”。“理者，贯通也。味者，耐思也。趣者，解颐也。细者，典雅也。技者，工夫也”。

　　评弹作为曲艺艺术，在表演上最大的特点是“一人多角”，不仅是如布莱希特所说的演员与角色之间的跳进跳出，在演员与角色之间还有不同的空间，还有种种已跳未跳的表演地带和角度。与戏曲“于现身中说法”不同的是，评弹是“于说法中现身”，即所谓“说书说书以说为主”，演员在台上演绎引人入胜的故事情节，表现各种人物的表情、动作、眼神、身段等都必须借助于说表的功能。苏州评弹首先是门语言艺术。评弹语言分为说书人（即叙述人）语言和角色（即人物）语言两部分。评弹语言叙述是灵活多变的，有各种不同的叙述方式，不同的叙述视角。苏州方言俗语反应在评弹艺术中是最原汁原味的，它源于生活高于生活，极富感染力，例：棺材里伸手――死要铜钱，药罐的枣子――苦胖等诸如此类的方言俗语在评弹中广泛运用，大做文章，产生了不少的噱头和笑料。苏州弹词是一门说唱艺术，就要求它的演唱必须做到以字行腔，字正方能腔圆，从而达到音乐和语言的完美结合。加上说唱相间，叙事与代言互为一体的特点，从而达到它描写生动的故事情节和刻画逼真的人物形象。苏州弹词的唱词格式归属于七言诗赞体，即有一定的格律又显得相对的自由，可谓雅俗共赏，文野并存。唱词对平仄，韵辙也有一定的规定，在一般情况下一段唱词都是一韵到底。平仄安排上以七言律诗为基础，但比较自由，只要求在首句的末一字和偶句的末一字为平声，同时四三分逗中的第四字，二五分逗中的第二字、第六字为平声即可。

　　评弹的传承过去与现在变异最大的是旧时评弹艺人的传承依赖的是个体技艺的自然传承，而现在是效率更高的学校教育传承体系。评弹技艺的传承途径，主要区分为与书目同步的技艺传承和与书目不同步的技艺传承等基本形式。

　　苏州评弹流传至今，说噱弹唱自成体系，表演艺术自成体系，真可谓人才辈出，流派纷呈，雅俗共赏，深受欢迎。苏州评弹随着时代的进步而进步，随着时代的发展而发展，代代相传，生生不息。

　　说唱表白词篇4

　　文图_赵智宏 拓守玲

　　兰州鼓子，又名兰州曲子、兰州鼓子词，是流行于兰州地区的一种民间曲艺形式，中国曲艺的古老曲种之一。“鼓”是指音乐伴奏中的主要乐器――三弦，也是音乐的统称，而“词”是诸多曲牌中非常严谨的格律体，不同曲牌有不同词的格律，它的句式有五字、六字、七字、八字、十一字，从声腔上讲，可分为平调、鼓子、越调三种，平调腔多为单支的小令和大曲；鼓子腔是由鼓子头加若干曲牌再加鼓子尾连缀而成；越调腔也是由越调加若干曲牌再加越尾联套而成。兰州鼓子有南腔也有北腔，与单弦清音，曲子等有着不可分割的血缘关系。

　　传统的鼓子词有1000多个段子，内容取材广泛，形式多样。传统曲目内容大致有三类：一是赞美贺颂之词；二是咏物写景之词；三是叙述民间故事和历史故事。据2009年肖振东经过20多年收集整理编著的《兰州鼓子荟萃》，曲牌目前已达100多种，这些曲牌各有其特点，或悲壮苍凉，或喜悦和平，或抒情轻舒，或热烈紧张，不仅擅长表现各种生离死别之情，还善于表现各种英雄气概，真是千啼百转，各显其能。

　　追根朔源

　　兰州鼓子主要流传于兰州市西北郊，黄河北岸的安宁地区，地处东经103°34′?103°47′，北纬36°5′?36°10′。东西长19.6公里，南北宽2.7至7公里，依山面河，由滩地、川地、山地、黄土梁峁沟壑区组成，是丝绸之路必经之地。在这里兰州鼓子曾经是家喻户晓，的文化娱乐形式，所以能弹会唱者甚多。如遇喜庆节日，请客宴会，不论在农村的家庭院落，还是集镇的茶肆酒楼，老兰州人都聚集在一起弹唱。每当唱到高潮之时，他们便一人演唱而众人帮腔，气氛十分热闹。

　　兰州鼓子的产生及其形成的历史年代，目前有以下几种说法。

　　唐宋说

　　兰州大学李孔熠教授编著的 《兰州简史》中有这样的记载：“兰州鼓子不尽是由宋词、元曲、诸宫调演变而来的，它和唐代的讲经、变文还有血肉关系。”当代对敦煌学研究卓有成效的郑振铎、王静茹等学者，在著述中，也曾多次提到鼓子词同汉乐府、唐诗宋词、元明散曲的源流关系。还有人将鼓子词提到了唐代，鼓子词有一个曲调名叫“打枣竿”，据说它是唐太宗李世民打枣子时所唱的。

　　还有一种意见认为，北宋时广泛流传在北方的鼓子词，首先传入安定郡，经过赵德麟加以丰富，然后再传入兰州，又吸取了当时兰州流行的“平调”、“勾调”、“当调”的优点，成为了兰州流行的十大调之一。

　　宋元说

　　据《四库全书提要》记载：“宋赵德麟（令田寺）始创商调鼓子词，用‘蝶恋花’谱西厢十二首”。镇原慕少堂在《甘宁青史略》中沿用此说，称“鼓子词的创始人，是宋安定郡王赵德麟（令田寺）”。《武林旧事》记载说，在宋代就有了“鼓子词”。有专家认为，宋末安郡王赵令畸是鼓子词的首创者；现代曲艺专家陶钝也说：“唐人元稹写崔张故事的传奇《崔莺莺传》后，先有宋人赵德麟传写其事的鼓子词说唱作品，继有金人董解元的《西厢记诸宫调》”。另有中国艺术研究院曲艺研究所编撰的《说唱艺术简史》明确提出：“兰州鼓子源于宋代，流行甘肃兰州地区。”

　　明清说

　　兰州鼓子词的渊源还有另一种说法，即“兰州鼓子出故都说”，‘兰州鼓子，渊源起于清代，出于北平鼓书或子弟书。清光绪年间，演唱兰州鼓子词风靡一时，当时兰州鼓子界的权威演唱场所，以皋兰县衙署门前之茶馆为冠。清光绪二十三年（1897年），清政府调甘军进驻北京。清兵兰州鼓子艺人唐星垣与邢白，随军赴京将兰州鼓子词曲盛唱于北京某会馆或酒楼间。

　　王正强在1987年编著的 《兰州鼓子研究》一书提出：“兰州鼓子的产生，应当在北京八角鼓、陕西眉户的成型之后，而且应该说是由外地传来，并非由当地某一人所始创……”，“由北京八角鼓繁衍而生的新型地方曲艺――兰州鼓子，大约在清道咸前后，便开始在当地娱乐场所慢慢传唱了。”这里明显存在着产生年代的差异，该书明确提出了清代的道光、咸丰时期。

　　总之， 以上几种说法都有一个共同点，即兰州鼓子的产生，绝不是一个人所能成就的，而是有一个历史发展的过程。至于哪一种意见才是正确的结论，还有待于进一步的研究。由此可见，始于唐宋也好，繁于明清也罢，至少证明兰州鼓子千年来流传于兰州地区，确实有着悠久的历史渊源。

　　兰州鼓子的表现方式

　　兰州鼓子是用兰州方音表演的曲艺形式，相传甘肃农村流传的以唱《打枣歌》和《切调》为主的“送秧歌”形式流入兰州后以清唱方式表演，形成兰州鼓子，时在清代中晚期。清末民初兰州鼓子又受到北京传来的“单弦八角鼓”和陕西传来的“迷胡子”（眉户）等影响，艺术上进一步定型。其表演形式为多人分持三弦、扬琴、琵琶、月琴、胡琴、箫、笛等坐唱，走上高台后由一人自击小月鼓站唱，另有多人用三弦、扬琴、琵琶、月琴、胡琴等伴奏。

　　兰州鼓子的主要剧目

　　长期以来，兰州鼓子主要由业余爱好者演唱，职业艺人很少，王义道、曹月儒、唐江湖、马东把式、张国良、卢应魁等是早期比较有名的兰州鼓子唱家。兰州鼓子的曲目，近年来搜集到的已超过1000种，内容极为广泛，涉及历史故事、民间传说，以及咏赞景物、喜庆祝颂之类。传统曲目内容大致可分为三类：

　　首先是赞颂祝贺之词，《红灯照》、《金城赞》等；其次是咏物写景之言，《石榴花》、《双锁山》、《草原初春》、《杜鹃山》、《仁寿山》等；当然也少不了民间传说和历史故事。其中占主要地位的则是第三类。民间传说如《别后心伤》、《拷红》、《莺莺饯行》、《独占花魁》、《踏河》、《西厢记》、《演功》、《饯行》、《苏小妹三难新郎》、《一文钱》、《雨中送亲人》、《韩英见娘》、《白访黑》等。历史故事如《武松打虎》、《武松杀嫂》、《林冲夜奔》、《燕青打擂》、《木兰从军》、《平贵探窑》、《三顾茅庐》、《草船借箭》等，曲词通俗流畅，具有民间说唱文学风格。

　　另外还有些反映出世思想的，如《红尘参透》、《渔樵问答》等，出于封建文人之手。中华人民共和国成立后，改革了曲调，也编演过一些新曲目。陇剧的代表剧目是《枫洛池》、《旌表记》、《谢瑶环》、《假婿乘龙》、《杨子荣降虎》、《夺取杉岚站》、《劫刑车》等。

　　兰州鼓子的艺术特色

　　兰州鼓子是以唱为主的曲艺形式，其表演形式多样，其中有1人、2人、3人演唱之分；主要表演手法是唱和说，有的段子光唱不说，有的段子又光说不唱，而有的段子则有唱有说，似唱似说。演唱时以三弦为主要伴奏乐器，还辅以扬琴、板胡、二胡、琵琶、月琴、箫、笛等。一般采用自弹自唱形式，其唱腔清雅婉转，音域幽广 ，表白清晰，起伏平和，能将喜、怒、哀、乐等复杂思想情绪，表现得淋漓尽致。演出时要求演员的手势、面风等，能给听众以美的感受。

　　兰州鼓子，曲牌丰富，唱腔优美，风格高雅，韵味悠长，且乡土气息浓厚。目前搜集到的曲牌约有一百多种。兰州鼓子讲究合辙压韵，音调抑扬顿挫，音域幽静，旋律清雅，唱腔激昂 。从声腔上来讲，可分为平调、鼓子、越调三种，平调多为单支的小令和大曲；鼓子腔是由鼓子头加若干曲牌再加鼓子尾联缀而成；越调腔也是由越调加若干曲牌再加越尾联套而成。各种曲牌都有其特点，可以表达不同人物的不同情绪，如 《边关调》 的悲壮，《北宫调》的凄凉；《紧诉》的热烈紧张，《慢诉》的舒缓轻快；《石榴花》和《倒推桨》的抒情婉转，《金钱调》和《剪靛花》的喜悦平和以及《罗江怨》、《叠断桥》的忧郁悲伤。再如提炼全曲精华的“鼓子头”，叙述情节的“诗牌子”，倾诉衷肠的“悲调”，还有抒发豪情的“依尔哟”真是千啼百啭，各尽其工伴奏乐器以三弦为主，扬琴、月琴、琵琶、二胡、板胡、梆子、小铃、箫、笛等为辅；早年还有八角鼓、四叶瓦、瓷碟等击节伴奏，后则用小月鼓击节起头。

　　简而言之，兰州鼓子具有浓郁的乡土气息，其行腔严格按照兰州语言行腔。

　　兰州鼓子是 “瑰宝”

　　兰州鼓子是唯一以兰州地方方言为特点，有较完整体系的一个曲艺品种，对研究地方音乐，研究地方方言都有着极其宝贵的学术价值。上世纪八九十年代，不仅国内有关学者重视研究，而且还引起了许多外国学者的浓厚兴趣。1983年，美国哈佛大学美籍华人赵如兰教授，专程来兰录制兰州鼓子，她回到美国后翻译成英文放映，影响极大，而且得到美国音乐家们的高度赞扬，视这门古老的艺术为“中国的瑰宝”。

　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录。

　　兰州鼓子的现状

　　兰州鼓子之所以在安宁区传承下来，这与安宁的历史文化传统有关，兰州民风淳朴，自古便有器乐为伴、自耕育人的习俗，即便是现在，兰州鼓子爱好者们，仍然利用冬闲、农闲、雨天和节假日，在家庭、田间地头、婚丧嫁娶现场，进行演唱活动，自娱自乐，乐人育人。以前，鼓子艺人也在茶社展示技艺，相互切磋、交流，近年来，为将这门艺术传承下去，满足听众们的欣赏要求，政府部门和社会团体也为鼓子艺人创造了许多登台演唱的机会，如一年一度的桃花会，街道及村社的各种庆典活动，送文化下乡活动等等。街道文化站为了激励艺人们的演唱积极性，还提供了录音条件。为了将鼓子艺术发扬光大，艺人们还参与了省内外有关部门组织的演出活动，比如 1983年美籍华人赵如兰教授在兰州大学主办的“兰州鼓子”演唱会；2004年西北师范大学敦煌艺术研究院举办的“中国传统音乐学会第十三届年会民间音乐兰州鼓子专题演唱会”；2005年西北师范大学敦煌艺术研究院举办的与台湾音乐家观摩的兰州鼓子专场演唱会；2006年，中国音乐学院“中国传统音乐文化资料库”兰州鼓子专题演唱会。

　　为保护这一传统艺术形式，当地政府从 2002年开始对兰州鼓子搜集、整理。鼓子的传统曲牌约 100多种，鼓子词约 1000多个段子。但这些词曲随着时间的推移，基本没有留下太多书面的东西。通过访问健在的民间艺人及鼓子的爱好者，工作人员收集到了部分兰州鼓子的原始油印样本、爱好者手抄本及名家创作的唱段。经过筛选整理编辑之后，最终形成了《兰州鼓子词曲选》，其中选入鼓子词83首，按题材来源及内容分类，有“名著名段”22首；“金戈铁马”15首；“古风遗韵”11首；“仁孝祈颂”9首；“痴情红颜”14首；“青楼泣怨”4首；“古曲新篇”11首。另选入鼓子曲谱及新作词曲9首。

　　兰州鼓子的未来发展

　　长期以来，兰州鼓子的继承发展处于自流状态，艺人很少，演出难见，急需采取有力措施加以扶持和保护。

　　兰州鼓子虽然在有关部门和民间艺人的搜集、挖掘中进行着继承和弘扬工作，但由于兰州鼓子这种曲艺形式已不适应当前人们的生活节奏和审美取向，导致爱好者日渐减少，现有的艺人年龄又偏大，这项民间艺术面临着失传的境地，衰落、濒危状况难以改变。

　　兰州鼓子传承人简介

　　魏世发 男、汉族、生于1940年7月。从小受其父的影响在1960年左右学唱兰州鼓子，曾师从段树堂，米永庆、陆应魁等。演唱曲目主要有：《三顾茅》、《渔樵问答》、《别后心伤》、《白访黑》等。1983年参加甘肃省电台的录音；参加兰州市政府举办的“兰州2003首届农民艺术节”演出；参加了中国传统音乐学会第十三届年会及第一届国际学术研讨会民间音乐演出；参加了亚太民族音乐学会第十一届国际会议民族音乐演出。

　　说唱表白词篇5

　　关键词：徐州琴书；演唱特征；表现形式；传承与保护

　　一、徐州琴书简介

　　徐州不仅是全国水陆重要交通枢纽，更是民间曲艺的重要诞生地。徐州琴书主要流行于徐州、鲁南、豫东、皖北地区，以徐州的方言土语为演唱语言，内容涉及到爱情、灵怪、公案等，演唱形式有单人挡、双人挡、三人挡和多人挡。体裁来源于老百姓的实际生活，深受老百姓喜爱。

　　徐州琴书历史悠久，清康熙三十五年，北京李声振在《百戏竹枝词》中就做了记载，说当时的育婴堂幼婴达学龄后，重点教习其拉、打、弹唱与工尺谱。待徒弟期满学成，便到大街上卖唱，其演唱声情并茂，不比一些富豪商贾看的演出逊色。随着时间的推移，徐州琴书不断得到改进和完善，音乐结构、歌词创作、旋律走向、活动周期、表演形式、速度强弱、音乐素材等诸多方面都发生了巨大变化，也越来越具有地方风味和民族特性。

　　二、徐州琴书的演唱特征与表现

　　（一）琴书的演唱

　　徐州琴书的演唱，实际上包括“演”和“唱”两个重要部分，因为其关系紧密，所以常称为“演唱”。

　　艺人在演唱琴书时主要是以口述的形式向观众传达所要讲的故事内容，因此不需要过多的形体动作，一般只需少许的身势、示意和眉目间的传情来帮助演唱者刻画人物形象。这种浓缩、囊括、写意的表演，常被称作“画龙点睛”式的表演，其艺术感染力同样能像其他表演形式一样，调动观众的情感和想象能力。魏云彩老师常讲琴书的表演虽然只有二三十分钟，但有头有尾，能完整演唱一段故事，演员无具体扮相，一人扮演多种角色，按照悲欢离合的故事情节，把每一个人的喜怒哀乐表现出来，脸上的神情要变化得快，要将事儿说真，将人儿演活，劲头要打心里出，这样才能打动观众，才能被观众接受。

　　在徐州琴书的演唱中，唱功与表演相比较，唱功的专业性更强，技巧性要求更高，演唱方法的运用也更严谨，因而更加需要和注重演员演唱基本功的训练。徐州琴书在唱功上对演员的要求很高还体现在讲究韵味。

　　（二）琴书的吐字

　　徐州琴书在吐字和发音方面要求演员要口齿清晰，真切，分清尖、团、清、浊，在演唱时让观众听清你在唱什么，这是每一位琴书演员必须要做到的。每一句表白和唱词一出口，都能够让观众立时明白。如果做不到音清字准，纵使旋律再优美，节奏再激越，也无法真正打动观众。在口齿训练中有“明四声”、“清四呼”和“审五音”。明四声即为阴阳上去四个调，把演唱中的每个字归入这四个声调当中，并在演唱中结合气息的运用、旋律的高低进行处理。否则，就唱“倒”了。例如：老蓝布褂子中的“褂”字，是去声，唱成老蓝布“瓜”子，就倒字了，就影响内容的表达。清四呼即分清和掌握好发生吐字的“口型”，分为开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼，能够帮助和保障演唱时语言表达得准确。“五音”是指母音辅音，指出字时字头着力点，分“喉音、舌音、齿音、牙音、唇音。”五个发生部位。

　　（三）琴书的气息

　　琴书的演唱很讲究气息，喜、怒、哀、乐、惊、恐、爱、憎等都可以通过气息的不同控制与运用表达。例如：喜庆愉快的情绪演唱表演，主要是通过沉下气息，放松声带的“欢音”唱法；愤怒激昂的情绪演唱，主要是运用提升气息，绷紧声带“恨声”唱法；悲痛忧伤情绪的演唱，主要运用气息暗噎，鼻腔共鸣的“悲声”演唱；沮惨凄绝的情绪演唱，主要运用频频呼吸，声带滞涩的“竭声”唱法。

　　（四）琴书的基本演唱形式

　　徐州琴书表现形式多样，不受场地限制，即可在庭院、村头、街头、场头演唱，也可在大剧院说唱。

　　徐州琴书的演唱形式多种多样，有单人档、双人档、三人档和多人档。上个世纪八十年代前是单人档和双人档，八十年代后主要是双人档、三人档。中长篇曲目近百部，短篇曲目百余段。琴书唱腔丰富优美，既具有南方的清丽婉转，又有北方的粗犷激昂。经过了历代艺人、文人的创作和改编，如今的琴书具有形式简便、内容丰富的特点，用质朴俗语反映徐州的风土人情，对大众的精神生活起到娱乐和教育的作用。

　　所谓单人档就是演员一人坐着边拉坠胡边单脚踩梆打节奏边演唱称单人档。单人档的演员一般情况下只能坐着，除非在说表的情况下才可站起。双人档一般是男女搭档，两人在共同演唱的同时还要拉坠胡，敲扬琴。由于舞台的扩大，双人档已经不适应舞台的演出，促使了三人档的诞生。三人档的演员在舞台上分左中右，这样就平衡了观众的视觉感。在原有乐器的基础上又增加了碰铃、小碟。这种演唱形式比较适应近现代人的审美观，能分能和，气氛活泼，给观众以目不暇接之感，被广大观众所喜爱。

　　三、徐州琴书的传承与保护

　　随着时代的发展，人们的娱乐方式逐渐多样，外来的流行文化冲击传统的艺术形式，人们的欣赏兴趣和方式有了很大的变化。琴书作为传统艺术，其自身发展有着和现代社会欣赏水平脱节的一面，同时也有社会对其保护和重视程度不够。严重影响了徐州琴书的传承和发展。应该从以下几个方面来加强琴书的传承与保护。

　　一要扩大琴书的影响。建议专业团体带动业余团体进行排练、演出，各级政府组织展演、比赛等，产生良好的群众基础，扩大影响。

　　二要注重琴书艺术的传承。近百年来徐州琴书虽然在各个历史时期出现了不少表演名家，但现在出现了后继无人的尴尬局面。要全方位地改革培养方式，培养优秀的徐州琴书优秀人才。在传统教授方式的基础上，要充分发挥专业团体和艺术学校培养人才的优势，造就专业人才。同时，还应该面向全社会招收优秀人才，解决传统曲艺后继无人的现状。政府扶持，出台政策，加大培养力度为当务之急。

　　三要加强徐州琴书的理论研究。理论研究人员与演员应该加强联系和交流。通过普查建立完善的徐州琴书资料库，建立研究徐州琴书的学术队伍，定期召开徐州琴书学术研讨会，将会议交流的高品质论文出版，整理徐州琴书书目。

　　四需要各级领导的高度重视，包括资金和演出场地等方面的协调支持，提供固定的演出场地和时间，制定切实可行的扶持政策，集中打造一批结合时代和地域特点、老百姓喜闻乐见的优秀曲目。

　　四、结论

　　在中华民族五千年的悠久历史中，先辈们为我们留下了博大精深的民族民俗文化，徐州琴书只是其中的一个缩影。由于琴书自身的局限性，导致艺术使人匮乏。加之缺乏固定演出场地和观众，使得琴书的群众基础较差，影响力小。政府的扶持与保护力度不到位，等等，使得琴书面临重重困难。好在琴书已被列入非物质文化遗产，我们要充分利用这个有利时机，加大琴书的扶持与保护力度，使之一代一代传承下去。（作者单位：邵阳学院）

　　参考文献：

　　[1]庞兴华.《徐州琴书音乐研究》[D].兰州大学，2009，（1）.10-15.

　　[2]任超平.《徐州琴书音乐研究》.艺术百家，2010，（3）.

　　[3]蒋立霞.《浅谈徐州琴书的发展及演变过程》[J].徐州教育学院学报，2003，（1）.

　　说唱表白词篇6

　　关键词：绍兴莲花落；语言特色；初探

　　“绍兴莲花落”是绍兴地方曲艺，与宁波走书、金华道情、温州鼓词被并称为浙江四大曲种。2006年，“绍兴莲花落”被列入部级非物质文化遗产代表作名录。“绍兴莲花落”风风雨雨，几起几落，已经走过百年历史。如今，还在绍兴、上虞、余姚、慈溪、萧山和杭州一带广泛流行，深得广大观众，尤其是农村观众的喜爱。为什么这一古老的、又是那么“土”的曲种，有如此魅力？原浙江省曲协主席马来法先生对此曾有过评述。他说：“绍兴莲花落的魅力，除了它的音乐唱腔流畅悦耳，易学易唱和其故事情节奇巧、睿智以外，还与绍兴方言炼话，有着非常重要的关系。”可见，研究绍兴莲花落的语言，对于更好地鉴赏这一古老的乡土曲艺和绍兴方言的魅力，全面了解绍兴的风土人情有着十分重要的意义。为此，本文将对绍兴莲花落的方言语音特色和语言表达艺术特色作一个粗浅的评析。

　　一、绍兴莲花落的方言语音

　　绍兴莲花落演唱的语言是绍兴方言。绍兴方言属吴语区太湖片临绍小片。广义的绍兴方言包括绍兴市所辖五县一区及其临近如萧山等的语言；狭义的绍兴方言仅指绍兴城区及以东，亦即旧会稽县属地的语言。两者在语调、词汇方面虽有些差别，但总的来说是大同小异。

　　绍兴方言语音，也有书面语和口语之分，亦即“文白异读”现象。我们就以著名绍兴莲花落大师胡兆海先生为例：胡兆海是绍兴城区人，其演唱的莲花落，就是一口标准的旧会稽县属地的方言语音。例如：“家”，绍兴书面语念jià，口语则念括埃弧跋壬”，书面语念“先sèn馈保口语念“先sàn馈薄N蘼凼鞘槊嬗镆埠茫口语也好，绍兴方言最大的优势在于吐音顿促响亮、平仄显明、抑扬顿挫。如同样是拟枪声，普通话说：“乓乓”，绍兴话说：“纾bìn溃”。因而，绍兴莲花落倘若用普通话来演唱，那么将会尽失韵味，效果也就大大逊色。

　　绍兴莲花落是说和唱的艺术，其中的“说”，包括表白和道白。表白，即交代故事情节及故事中人物的内心活动，说的全是绍兴口语；道白，即故事中人物对话，此处说书面语还是口语，则视故事中人物是何等人氏而定。如“说唱”的是古戏，凡有身份、地位的人物语言，则用书面语以显其“斯文”，其他人物都是口语。

　　除了“说”，再就是“唱”。 在绍兴莲花落的每一个唱段中，唱句必定是用绍兴方言押韵的。为了押韵，绍兴莲花落灵活地运用了绍兴方言的书面语和口语双重语音。以胡兆海的《三笑》为例：

　　“华太师下决定，

　　当家嬷嬷忙煞人。”

　　“走进凉亭四处看，

　　里面却是空无人。”

　　同一个“人”字，前者口语念nìn溃与“定”字合“灵清”韵；后者是书面语音，念sén，与“见”字合“天仙”韵。再如胡兆海的《回娘家》：

　　“二娘喂，正月娘家侬勿能去，

　　村里有十八日的灯头戏，

　　若有客人到屋里，

　　烧茶煮饭全靠你。”

　　这儿的唱句，押的是“依欺”韵。其中的“去”，用的是口语，念qī音，不能念书面语qū；再是绍兴人的第三人称，口语说“侬”，而最后一句尾字为了合韵，则用了书面语“你”。

　　这种方言语音的随机应变现象，在绍兴莲花落中比比皆是。这就拓宽了“韵脚”，丰富了词汇，使绍兴莲花落的“说”和“唱”，更加上口，更具音乐美感。

　　二、绍兴莲花落语言的艺术特色

　　绍兴莲花落的语言，可以说是绍兴方言的大集成，它反映了绍兴人的思维能力和语言表达能力，也反映出了绍兴的风土人情，具有诸多艺术特色。

　　1、方言炼话 活泼风趣

　　绍兴莲花落的语言，来自于生活，来自于大众之口，因而风趣幽默、活泼生动，洋溢着鲜活的乡土气息，具有独特的艺术魅力。正像鲁迅先生在《且介亭杂文?门外文谈》一文中所说：“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里虽‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。”

　　绍兴莲花落利用俚歌村语，杂凑成词，极富表现力。如“三日肚皮饿，打听哪里的烧饼大；三日肚皮饱，打听哪里的姑娘相貌好。”这是对“饱暖思淫欲”的生动写照；“正月灯 二月鹞，三月上坟看姣姣”是一幅绍兴风情趣画； “别人打我三日羞，我打别人三日愁”说的是为人之道。 再如：“臭鱼搭烂虾”“螺蛳壳里做道场”“出丧忘记棺材”等等。类似这些语言，被演员恰到好处地放在了莲花落说唱中，大大增强了艺术效果。

　　如胡兆海的《上海奇案》中，说小伙子搽过油的头发：“苍蝇飞过打滑，蚊虫来停都跌煞。”又如描述一位失恋姑娘晚上睡不好觉的状态时，《上海奇案》不是简单地说“辗转反侧”或是“翻来覆去”，而是说：“（小玲姑娘）今朝夜头困勿好哉，头困倒脚要翘，脚放倒头要傲，朝天困像元宝，趴床困像洞桥，直困横困困勿好，一直要到五更晓。”多么形象而又发噱的语言！自然收到了令人捧腹的喜剧效果。

　　绍兴莲花落语言也十分注重吸收当今大众的流行语，使其富有新时代的生活气息。例如：

　　“呀，这（被车撞伤）老人家只有出气呒有进气，看来要给阎罗大王管传达室去哒哉！（倪齐全：《救爹》）”

　　“爹爹今后的医药费，伢四兄弟大家分段承包：老大承包爹的头，我老二承包胸部，老三肚皮，老四手脚。若话今后老爹哪个部位出毛病，就有哪个承包人负担一切费用，与他人无关！（翁仁康：《分爹》）”

　　从上述两例的语言中，我们可以看到非常鲜明的时代特征。

　　2、刻画人物 栩栩如生

　　绍兴莲花落不同于戏剧，故事中人物不能分角色登_表演，而只能靠演员一个人，以语言来演绎各式人物的外貌和心理，从而使观众记住人物的形象特点。因此，绍兴莲花落在语言上通过正面、侧面等角度，用比喻、夸张、排比等修辞手法，来刻画故事中人物形象，可谓是下足了功夫的。如以胡兆海演唱的曲目为例：

　　“烧饼师傅看见白牡丹，

　　一炉烧饼烧成炭；

　　裁缝师傅看见白牡丹，

　　长衫勿裁裁短衫；

　　杀猪师傅看见白牡丹，

　　拎起月斧会乱斩，

　　五个手指头都斩还，

　　只剩一块手底板！

　　……”（《回娘家》）

　　――这是对美女白牡丹的侧面描述，与汉乐府《陌上桑》中对罗敷的描写有着同工异曲之妙；

　　“只见她（秋香），

　　青丝头发亮晶晶，

　　柳叶眉毛左右分，

　　画眉眼睛水灵灵，

　　葱管鼻头笔笔挺，

　　樱桃小口红滢滢，

　　标标准准鹅蛋那脸型。”（《三笑》）

　　――这是对美女的正面描述。

　　“只见威虎厅进来八个人：长的像晾竿，矮的像酒坛；胖的像肉猪，瘦的像猢狲；绰号：穿天金刚、趴地金刚、双枪金刚、飞腿金刚、矮脚金刚、铁头金刚、大肚金刚，最后一个是‘七石缸’！” （《跑马比枪》）

　　――这是对威虎山土匪形象的夸张丑化，可谓活灵活现。像此类手法，在绍兴莲花落语言中十分常见。

　　绍兴莲花落幽默风趣，滑稽可笑的语言，刻画了人物性格，推动了情节发展，娱乐了听众，活跃了现场气氛。

　　3、渲染环境 引人入胜

　　为了让听众对故事发生的环境有个立体概念，绍兴莲花落往往不惜花费时间，以各种修辞手段，来描述环境，渲染气氛，让人犹如身临其境。最常见的是对室内建筑布局的描述，如：

　　“绕过回廊进弄堂，

　　弄堂绕出花墙外，

　　两间小屋在一旁，

　　屋前是，一块平阳大白场，

　　角落头有八只大水缸。（《三笑》）”

　　这是用移步换景法，有条理地介绍了书目中故事发生地的概貌，极具动态性。

　　古本《闹稽山》中有这样一段对府衙审堂的情景描述：“但见（绍兴府衙大堂）三十六名正道长，七十二名正头脑，外加四名板子手，左边有抄写，右边是师爷，十二支火签左右分，擂鼓三通，府台老爷坐大堂……”

　　――寥寥数语，朗朗上口，把古代封建衙门的那种阴森肃穆的环境和气氛呈现在了观众面前。

　　再看胡兆海的《跑马比枪》开首语：“土匪座山雕盘踞在威虎山。这一带的山，真所谓山连山、山环山、山叠山、山套山，山的里头是山，山岙里头有山，长山短山大山矮山，全部查过，就缺了件‘汗衫’！”

　　――这段话一气呵成，在曲艺行当中称为“贯口”。它用形象风趣、不乏搞笑的语言，渲染了威虎山所处的地理环境。

　　4、文白相间 雅俗并存

　　绍兴莲花落的语言，其实在一定程度上，也是经艺人加工过了的曲艺语言。对于这一地方民间曲艺，许多文人觉得其语言又俗又土，无文无雅，很有点不屑一顾。

　　什么是“雅”？是不是要文词华丽到懂的人越少，或者说只有文人墨客才看（听）得懂，就越是“雅”？如果这样，那么这种所谓的高雅艺术，离消亡也就不远了！因为从艺术规律来看，任何一种艺术，都始于通俗开放而终于典雅僵化。生于草堂，死于庙堂，说的也是这个理。

　　绍兴莲花落至今还在流行，首先就是因它的通俗易懂！通俗，并非是庸俗、俗不可耐。俗，是情节的需要，塑造人物的需要，也是为满足听众的需要。如胡兆海的《一夜夫妻》中，面对与女儿发生一夜情的杭州纨绔子弟夏柏树时，父亲施金宝的自我介绍：

　　“牡丹凉亭来走进，

　　女婿大爷叫一声：

　　侬道我是啥人？

　　我是侬的老丈人。

　　为只为，去年九月重阳节，

　　侬收账到嘉兴，

　　与我阿囡施红菱，

　　两个人有了大事情。

　　……

　　不曾想，我阿囡肚皮里头有小人，

　　今日我，送货上门到杭城！”

　　以上都是很直白的平民语言，符合人物身份。但其中的“有了大事情”“送货上门”“身上零件”这些语言，却是多么含蓄机趣，可谓俗而又不失雅。所以说绍兴莲花落的俗，是俗得有智慧、有趣味、有文采。

　　说到绍兴莲花落语言有“文采”，恐怕又有人不能认同。那么，我们来看胡兆海的《三笑》描述景色的唱词：

　　“一红日斜西沉，

　　百鸟归林声乱鸣。”

　　“一弯冷月当空照，

　　水色山光在良宵，

　　但只见，月转西江挂树梢，

　　薄雾浸身寒意峭。”

　　――前者是黄昏之声，后者是秋夜之景，很有诗情画意。

　　艺术作品的最高境界，便是“雅俗共赏”。绍兴莲花落之所以在中国曲坛占有了一席之地，且屡屡得高奖，它那“雅俗共赏”的语言魅力，是一个十分重要的因素。

　　综上所述，绍兴莲花落的语言，不仅是方言的集成、展现民俗民风的窗口，还是绍兴民间文学的重要部分。

　　参考文献：

　　[1]杨葳/杨乃浚.《绍兴方言》：国际文化出版公司出版（2000年）.

　　[2]吴子慧.《吴越文化视野中的绍兴方言研究》：浙江大学出版社（2007年）.

　　[3]吴子慧.《绍兴方言的文白异读规律及历史层次分析》[j]《浙江社会科学》（2007年第四期）.

　　[4]王福堂.《绍兴话记音》（《语言学论丛，第3辑》）：上海教育出版社（1959年）.

　　[5]王艺/骆峰.《浙江省非物质文化遗产代表作丛书》之《绍兴莲花落》：浙江摄影出版社（2008年）.

　　说唱表白词篇7

　　【关键词】美声唱法；民族唱法；通俗（流行）唱法；演唱风格；我国现状和发展

　　自1982年举办了第一届全国青年电视歌手大奖赛开始，到今年第十五届青歌赛如火如荼的开赛以来，在我国声乐艺术界有关三种唱法的的特点、风格、分类以及评判就众说纷纭。在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。

　　1.美声唱法

　　美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：（1）具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；（2）通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；（3）通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

　　1.1美声唱法的特点

　　美声唱法发声自如，声区统一，一般有着两个八度以上的宽广音域；十分讲究声音的连贯，音色的优美，读字的清真；很强调音量的控制。演唱者不用麦克风扩音，已把声音传得远，注重声音的穿透力和爆发力；讲究声音的高位置（面罩共鸣），相对稳定的喉头，横膈膜的支持；强调呼吸和共鸣对歌唱发声的重要作用；科学地将男、女声分成不同类型的六个声部。

　　1.2美声唱法的发展状况

　　在我国，美声唱法已有90余年的历史。杰出的代表有老一辈的歌唱家、声乐教育家应尚能、周淑安、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等。多年来，我国自己培养了以张权、郭淑珍、温可铮、施鸿鄂等为代表的一大批歌唱家，他们的演唱成就卓著，为美声唱法的民族化做出了重大贡献。我国年轻一代的歌唱家胡晓平、张建一、詹曼华、傅海静、梁宁、迪里拜尔、刘跃、范竞马、曹群、顾欣以及更年轻一代的廖昌永、吴碧霞、邓晓俊等歌唱家在世界各种声乐比赛中频频获奖，引起了世界对我国声乐力量的瞩目。国外评论界声称“中国有世界上第一流的声乐教师，所以，能培养出世界一流的歌唱家”。中国声乐正走向世界。

　　2.民族唱法转贴

　　民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。民族唱法又称“民族或民间唱法”。广义上讲，它应是曲艺（说唱）唱法、戏曲唱法、民歌唱法和民族新唱法四大系统的总称。从狭义上讲它是一门独立的歌唱方法。在演唱风格上可以分成两类，即民族传统唱法和民族新唱法。

　　2.1民族传统唱法

　　（1）民歌唱法。民歌唱法自然、纯朴、甜美、吐字亲切，或用真声，或用假声，或用真假混声。民歌唱法是民族歌唱的摇篮，也是民族歌唱发展的源泉。它来自民间，直接反映人民的生活和感情。所唱的各种小调、小曲、山歌、号子、高腔山歌、青海花儿、蒙古长调等，在群众中广泛传唱，经久不衰。

　　（2）戏曲唱法。戏曲唱法是民族传统声乐中的代表唱法。优秀的戏曲演员都有着深厚唱功和独特的风格，并自成流派，如京剧界的梅、程、尚、荀；越剧界有袁雪芬、徐玉兰、王文娟等。

　　（3）曲艺唱法。曲艺唱法是另一种戏曲唱法。曲艺又称说唱，其特点是：念白和唱腔在表演过程中交替进行。要求演员有娴熟、扎实的演唱各种叙事、抒情、戏剧性唱腔的能力。著名的说唱艺术家有马如飞、刘宝全、骆玉笙、蒋月泉、魏喜奎等。所以，行家们常以“清晰的口齿、沉重的字，动人的音韵、醉人的音”作为评价说唱技艺的标准。

　　2.2民族新唱法

　　民族新唱法是在继承了民族传统的三种唱法的基础上，保持了民族的风格，又借鉴了西洋传统唱法的先进理论、教学方法和发声方法而发展起来的，它符合当代人们的审美意识和欣赏习惯。

　　（1）具有传统特色的民族新唱法。以王昆、李波、郭兰英等为代表的老一辈歌唱家，其演唱风格具有鲜明的地区性或民族性。上世纪40年代的《兄妹开荒》《白毛女》就是民族新唱法的雏型。此唱法在50年代中期就出现在中国的音乐舞台上。

　　（2）含美声色彩的民族新唱法。这种唱法十分讲究吐字、行腔、润腔，讲究传统的表演程式，在发声、用气、共鸣等方面有美声成分，突破了老一辈歌唱家单一的地区、民族的局限，所演唱的曲目更丰富，风格更多样。这种唱法的歌唱家代表有李双江、吴雁泽、蒋大为、彭丽媛、阎维文等。在不久的将来，这种唱法将成为我国民族唱法的一大主干力量。

　　（3）带有通俗色彩的民族新唱法。这种类型歌唱家的代表有李谷一、朱逢博、钱曼华、张暴默、郑绪岚、郁钧剑、董文华等。他们具有较好的自然声音素质和发声方法，在行腔上带有明显的韵味特点。他们追求一种贴近时代节奏的轻松活泼的表现风格，以唱情为主，以情带声，用真情实感去感染人、吸引人。它是民族歌唱法的一种“革新”倾向和发展趋势，也将成为民族唱法的又一大主干力量。这种唱法被称为“通俗成分的民族新唱法”。

　　3.通俗唱法

　　通俗唱法，强调演唱的自然、朴实、亲切、逼真，或娓娓的倾诉，或强烈的宣泄，以情真意切为基点。通俗歌手大多使用中、低声区，较少使用“头声”，运用轻声、气声、假声、真声、装饰音、滑音、颤音、连音及自由节奏等多种技法来表现歌曲。歌者注重歌词的节奏，并自由地加以发挥。通俗唱法注重声音和吐字靠前，有一定的吟唱效果。演唱风格特别富有个性，需要有特色的嗓音条件。通俗歌手还注重与观众的情感交流，尽量克服把观众和演员隔开的“舞台感”，允许并带动观众的参与歌唱，与演唱者共享欢乐。通俗歌手多数采用载歌载舞的表演形式，他们可以到舞台的各个部位去表演，还可以借助许多非音乐因素――扑朔迷离的灯光，变幻无穷的色彩，以及各种服饰、化妆手段等来达到他们所需要的舞台效果。都讲究话筒与音响的使用和控制。如果说严肃音乐（交响乐、歌剧等）是以“娱人”“寓教育于娱乐之中”作为它表现的主要目的的话，那么，通俗音乐却反其道而行之，它以“表白真情”为表现的主要目的。

　　3.1 通俗唱法的主要特点

　　通俗唱法强调演唱的自然、朴实、亲切、逼真，或娓娓的倾诉，或强烈的宣泄，以情真意切为基点。通俗歌手大多使用中、低声区，较少使用“头声”，运用轻声、气声、假声、真声、装饰音、滑音、颤音、连音及自由节奏等多种技法来表现歌曲。歌者注重歌词的节奏，并自由地加以发挥。通俗唱法注重声音和吐字靠前，有一定的吟唱效果。演唱风格特别富有个性，需要有特色的嗓音条件。通俗歌手还注重与观众的情感交流，尽量克服把观众和演员隔开的“舞台感”，允许并带动观众的参与歌唱，与演唱者共享欢乐。通俗歌手多数采用载歌载舞的表演形式，他们可以到舞台的各个部位去表演，还可以借助许多非音乐因素――扑朔迷离的灯光，变幻无穷的色彩，以及各种服饰、化妆手段等来达到他们所需要的舞台效果。都讲究话筒与音响的使用和控制。

　　由此可见，通俗唱法是大众化、富有时代感、有很强感染力的唱法，是深受当代人们喜爱的艺术形式。

　　3.2通俗唱法的现状和分类

　　关于通俗唱法，至今仍有各种褒贬不一的看法，但它作为一种演唱形式已经成为客观存在。我国目前通俗歌坛基本由两大部分组成。

　　（1）四种唱法：我国港台风格（以邓丽君为代表，亦包括台湾校园歌曲的演唱者）、日本风格（香港歌星大多直接模仿日本歌星的唱法，也有的用粤语填日本歌）、欧美风格（美国黑人歌星及乡村歌手）、劲歌风格（一种欧美风格在亚洲的变形）。

　　这部分歌手业余成分占多数，他们尚处于单纯模仿阶段。由于世界各国人民的物质生活水平、文化传统、风土人情、社会习惯不同，艺术上单凭模仿是肯定没有出路的。改革开放初期处于模仿阶段，现早已走出模仿阶段，逐渐形成了自己的风格。

　　（2）借鉴外来唱法，形成独特风格的歌手。他们借鉴国外歌星的成功经验，结合我国的历史文化和现实情况，把握时代脉搏，发挥自己的优势与特长，努力学习发声技巧，加强自身素养。不少歌手还在通俗唱法与民族风格的结合上作出了优异的成绩，如崔健、刘欢、孙楠、韩红等，他们唱出当代群众的心声，受到观众的热烈欢迎。

　　说唱表白词篇8

　　【关键词】莆仙戏；唱腔；特色

　　中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0023-01

　　一、莆仙戏的形成与发展

　　（一）莆仙戏产生的社会环境和历史背景。代的歌舞百戏是莆仙戏形成的基础，在宋展成兴化优戏，兴化优戏又吸收了南宋时期的音乐、戏文剧目以及表演艺术等，演变成为兴化杂剧，兴化杂剧是福建南戏的一大代表；到了明清时期，兴化杂剧大放异彩，在当时被称为兴化戏剧；新中国成立之后，兴化杂剧正式更名为莆仙戏。莆仙戏无论是题材内容、剧种声腔曲调，还是其表演程式风格，都凝聚着地方色彩，以一种优雅古朴的形态将这一地域的文化内涵折射出来。

　　（二）莆仙戏的演变发展。首先，唐代是莆仙戏的孕育时期。在唐代，仙游地区流行的是歌舞百戏，“百戏”也被称为“散乐”，是曲艺、俳优戏、傀儡戏、杂技以及歌舞等的总称，这些伎艺是孕育莆仙戏的艺术基础。莆仙戏在当时被称为兴化戏。

　　其次，宋元是莆仙戏的产生时期。宋朝，兴华文化较为发达，当地不少人在外做官，文人中举率也极高，当时有不少人对音律词赋都很擅长，也非常喜欢歌舞杂剧。到北宋后期，中原地区战乱不断，很多北方人为躲避战乱，迁往福建，其中不乏歌舞、杂剧等伎艺人，北方杂剧也因此得以在全国范围内流传，对当地戏剧文化的发展产生了非常重大的影响。

　　最后，明清是莆仙戏发展与繁盛时期。兴化戏在明代就非常盛行。清朝时期，戏班成风，原来的兴化班只有男演员，女演员是在清初才加入的。在当时，戏班除了要演出传统剧目外，甚至还要编演一些时事剧，所以当时很多人都将莆仙地区称为“戏窝子”。

　　二、莆仙戏的唱腔艺术特色

　　在南宋时期，隶属于兴化军的莆仙民间除了有说唱、歌舞、傀儡和杂技外，还在宋杂剧的影响下形成了集歌舞表白和故事编演于一体的兴化杂剧。在明初时期，兴化杂剧又进一步吸收了余姚、海盐、昆山弋阳等地的声腔艺术，形成了独具特色的兴化腔。兴化腔使用兴化方言来演绎，淳朴古雅的曲调使其颇具乡土气息。而这一类唱腔曲牌大多属于大鼓类，其在莆仙戏的音乐唱腔当中占据主体地位，即基本腔，同时也被称作兴化腔。相传莆仙戏的历代艺人都知道“大题三百六，小题七百二”的说法。“大题”的另外三个说法分别是“文曲”“戏曲”和“大曲”，其最重要的曲牌特征是以腔多字少的多段体为主。

　　三、莆仙戏的演唱风格

　　第一，真声和假声的结合。莆仙戏的唱腔大多属于中低音区，与人声自然音域非常接近，所以在演唱时，男女角色大多用的是真声。无论是正生、贴旦，还是正旦、末角，甚至其他行当，都有属于各自的曲牌，且都能够进行歌唱。当然，也会有帮腔和帮唱，在解放前，所有的演员不会单独演唱，后台的“班头”也被称作“鼓手”，进行帮唱。直到解放后，他们才开始独立演唱。女腔也是在这个时候出现的，由此才真正形成了“真声为主，假声为辅”的演唱方法，其中大部分都是建立在以“大本嗓子”为特色的真声基础之上的。

　　在用“大本嗓子”演唱中低音区时，其声带的张力通常比较弱，是用张力大小对音的高低进行调节，这种声音不仅刚劲有力、方便自如，而且还明亮结实，其音色也非常高亢质朴，特别是在演唱小题套曲时，能够将其泼辣粗犷的音色特点体现得淋漓尽致，由此也可以说莆仙戏是在说话基础上建立起来的一种较为夸张的艺术表现形式。

　　第二，对丹田气的运用。和其他剧种一样，莆仙戏在演唱方法上也是靠丹田气的支撑。丹田位于人体脐下约1寸的地方，这也是所有演唱发声和气息的支点所在。在演唱时，要以这个身体部位为核心，横膈膜、腹肌、腰部以及胸部等配合发力，协调控制。吸气时，其腹部要向外隆起，张开腰部，胃与横膈膜同时下降，顺势将气吸入，并存入胸腔的下部。演唱时，在高音部分一定要使气息向下，并使劲向外用力，腰部及两肋不断向外扩张，由此增加腹肌向上和向内的推动力量。

　　在表演过程中，需要演员能够保证在卧、立、行、打、坐等各种状态下随心所欲地进行演唱。要想达到这种效果，最有效的办法就是将呼吸与发生的支点放在丹田部位，这样一来，其所发出的声音就会更加洪亮达远、轻松自如，且刚劲有利，有效避免了“空”“”“飘”的声音。最重要的是，这样的发声方法不费嗓子。丹田气的支持对莆仙戏的演唱非常重要，尤其是在改变声音效果方面成效极佳。

　　参考文献：

　　[1]王晓珊.福建非物质文化遗产戏曲剧种现状调查报告[J].福建艺术，2008（04）.

　　[2]马建华.莆仙戏与宋元明清传奇[M].北京：中国戏剧出版社，2004.

　　[3]余雅.福建莆田莆仙戏调查与初步研究[D].兰州大学，2010.

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